Depois de se estrear na ficção com L’Engloutie na Quinzena dos Realizadores, em Cannes, onde o filme foi recebido com entusiasmo pela crítica pela sua atmosfera e forma singular como habita o território ambíguo entre o real e a lenda, entre a razão e a crença, Louise Hémon voltou a apresentá-lo ao público português no âmbito da Festa do Cinema Francês, em Lisboa.
Filmado numa aldeia remota dos Alpes, no filme estamos na viragem do século XIX para o XX e acompanhamos uma professora que se desloca para uma aldeia com intuito de instruir um pequeno conjunto de crianças. A sua chegada é tranquila, mas vista com desconfiança, colocando em cena as tensões do mundo de crenças em que o local vive e a chegada da razão e da ciência.
Quer em Cannes, quer em Lisboa, estivemos à conversa com a realizadora, tentando desvendar um pouco mais sobre este L’Engloutie.
Gostava de começar pelo título do filme. Em francês chama-se L’Engloutie, mas em inglês The Girl in the Snow. Há algo que se perde na tradução — como foi esse processo de escolha do título?
O título surgiu logo no início da escrita do argumento. Queria um nome que criasse tensão — engloutie, no feminino, soa a título de conto ou de lenda. Cria expectativa: “uma mulher que vai ser engolida pelo mundo que a rodeia… quando será?” — e seguimos essa ideia ao longo do filme. No fim, é apenas um camurço que se perde na neve, mas o suspense mantém-se.
O problema é que o termo não tem tradução direta em inglês. Palavras como buried ou snowed in evocavam mais a morte ou pareciam títulos de thriller. O distribuidor internacional sugeriu The Girl in the Snow — menos original, mas mais imediato e compreensível para o público. Mantém o lado feminino e o tom de conto.
Há momentos em que o seu filme me fez pensar no cinema turco, em Nuri Bilge Ceylan — pelos dilemas entre crença e modernidade, tradição e progresso, além do ritmo e da forma como filma a neve. Existe essa influência?
Sim, gosto muito do cinema de Nuri Bilge Ceylan. Os seus planos longos, o tempo que ele dá às paisagens e ao silêncio inspiram-me. Em As Ervas Secas, por exemplo, há uma pequena cidade coberta de neve — e a atmosfera é ao mesmo tempo bela e opressiva.
Mas também adoro o western. Um filme em particular influenciou-me: Day of the Outlaw, de André de Toth, do final dos anos 1950. Passa-se nas montanhas, na neve — e como tudo acontece lentamente, os corpos estão presos, há humor e terror sob a superfície. Outra influência é Alice Rohrwacher, pelo modo como trabalha o realismo mágico em meios rurais, e L’Albero degli Zoccoli (A Árvore dos Tamancos, de Ermanno Olmi), pela sensibilidade ao mundo camponês.
Falou de realismo mágico. Como vê essa dimensão no seu cinema?
Gosto muito desse tom, sobretudo na literatura sul-americana. Também me inspira um escritor suíço, Charles-Ferdinand Ramuz, que escreveu sobre as aldeias alpinas com realismo e misticismo.
A montanha, quando a olhamos, parece viva: há rochedos que parecem rostos, árvores que se tornam monstros. É impossível filmar a montanha sem sentir algo irracional, lendário.
Ela é anterior a nós e continuará depois de nós — há ali uma intemporalidade que transforma tudo em fábula.
Gosto de misturar humor, medo, grotesco e lirismo. É a minha forma de ver o mundo, tanto no documentário como na ficção.
O filme passa-se em 1899 e 1900, na viragem do século. Como escolheu e trabalhou esse período histórico?
Foi muito natural para mim. Os meus pais vivem nos Alpes e a minha mãe vem de gerações de professores da montanha. Desde criança que ouço histórias e anedotas desse universo. Havia o costume de enviar a jovem professora para o seu primeiro posto numa aldeia remota — ninguém queria ir para lá. Até a história do caixão no telhado vem de uma anedota real: quando o solo estava gelado, não se podiam enterrar os mortos.
Nunca procurei “inventar” o tema do meu primeiro filme — ele estava em mim desde a adolescência. Juntei a minha experiência no teatro e no documentário, o gosto pelos atores e pelo real, e pus tudo neste guião.
Apesar de se passar no passado, o filme fala para o presente. Concorda?
Sim, absolutamente. Quando fazemos um filme histórico, temos de nos perguntar por que razão estamos a contar isto hoje. A personagem principal é uma mulher moderna, racional, republicana — mais próxima de nós do que das pessoas que encontra. Através dela, mergulhamos num mundo esquecido e falamos de ciência, verdade e crença — temas muito atuais.
Vivemos numa era de pós-verdade, desconfiança e regresso do religioso. Quis mostrar isso sem moralizar, apenas colocar perguntas: de onde vimos? Que percurso fizemos? E até que ponto o Estado, ao trazer educação e progresso, também destruiu saberes locais e línguas regionais?
O filme é um pequeno teatro desses conflitos — não dá respostas, propõe dilemas.
Há uma ambiguidade fascinante: ela é mulher da ciência, mas sente medo de um cadáver num caixão no telhado, o que não deixa de estar ligado à superstição. Como trabalhou isso?
Vem de mim. Fui educada num meio ateu, sem crença nem superstição. Mas isso não significa que não tenha medos irracionais. Todos crescemos com contos e medos de infância. Mesmo a pessoa mais racional do mundo não ficaria tranquila com um cadáver por cima da cabeça, como no filme.
No enredo, dizem-lhe que o morto fica ali para ser acompanhado pelas risadas das crianças — mas talvez também seja uma forma de a provocar. Existe ali uma hostilidade simbólica. O filme vive dessas ambiguidades.
E quanto ao final — o epílogo? É ambíguo.
Quis uma abertura. O filme inteiro é visto pelos olhos da professora Aimée. No epílogo, mudamos de ponto de vista: acompanhamos um muletier (condutor de mulas) que sobe a montanha e a encontra. Não sabemos se ela é real, se é uma aparição, ou uma lenda contada pelos aldeões.
Talvez tenha sido expulsa quando a neve derreteu — ou talvez se tenha tornado uma figura mítica, uma sombra de bruxa. Essa ambiguidade agrada-me: pode ser lida como um fim racional ou lendário.
A última imagem, com ela a cavalo, mostra que foi transformada — há poder nessa transformação.
Essa cena final existia desde o início do argumento?
Sim. Escrevi primeiro como uma novela curta, com início e fim definidos. A parte do meio — entre as duas “desaparições” — foi a que mais trabalhei com a coargumentista Anaïs Tellenne, também realizadora (L’Homme d’Argile).
A estrutura final procura encerrar e ao mesmo tempo reabrir o filme, para que o espectador saia com perguntas.
O trabalho da fotografia é impressionante. Como foi o diálogo com a diretora de fotografia e como trabalhou a iluminação? Seguiu sempre a veia naturalista?
A diretora de fotografia, Marine Atlan, fez um trabalho enorme. Parece natural, mas é um trabalho de precisão.
A neve é um refletor natural, amplifica o sol e a lua. Quis filmar as noites de lua cheia porque nelas se vê muito longe — há um brilho quase sobrenatural, mas real. O que mais gostei de filmar foram as noites iluminadas pela lua. A neve reflete a luz e cria uma claridade espectral, quase mágica. Quis captar essa estranheza real — porque o filme joga muito com essa fronteira entre o real e o misterioso.
Nos interiores, o oposto: queria escuridão, com poucas velas e lampiões, tal como seria na época. As famílias pobres não tinham muitos meios. A diretora de fotografia, claro, usava truques subtis — refletores escondidos, pequenas fontes de luz — mas sempre com aparência naturalista.
As novas câmaras digitais, muito sensíveis, permitem filmar no escuro — algo impossível com película. Isso deu-me a liberdade de filmar à luz de velas e lamparinas, como viviam de facto aquelas pessoas.
Essa diferença entre luz e sombra é essencial ao filme — e remete para o tema central: a crença e a razão.
O final explode em cores — erva verde, flores — quase como se o filme inteiro tivesse sido em preto e branco e de repente respirasse.
A geografia do filme é ampla, aberta — mas o resultado é quase claustrofóbico, um huis clos. Como trabalhou essa dualidade?
Sim, é mesmo o paradoxo do filme. Eu dizia: é um huis clos de grandes espaços, um encerramento a céu aberto.
Escolhemos filmar em formato 4:3, o mesmo do cinema mudo de 1900 — época em que a história se passa. Não só como homenagem, mas para acentuar a verticalidade das montanhas: deixa-se de ver o panorama sublime e passa-se a sentir o vertigem e o encerramento.
Os interiores são escuros e apertados, o que aumenta a sensação de sufoco. E a montanha nunca é estática — ouve-se sempre o vento, os passos, a neve a ranger. Tudo isso cria uma claustrofobia constante, mesmo ao ar livre.
A sua experiência no mundo do documentário influenciou o filme?
Completamente. Nos filmes que fiz até agora, parto sempre de coisas que conheço. Nunca explorei territórios demasiado distantes de mim, porque sinto que consigo filmar e retratar melhor aquilo que me é íntimo. A minha família é originária da montanha — os meus pais vivem lá — e a minha mãe vem de uma longa linhagem de professoras que subiam à montanha para ensinar, tal como a protagonista do filme.
Por isso, há uma relação muito forte com o real: com o cenário, a paisagem, o inverno e a vida nos pequenos povoados. Essa ligação direta com o território é o meu lado documental. Aprendi que o real é mais imaginativo do que qualquer ficção, e quis trazer muito dessa verdade para o filme — desde a documentação histórica e os detalhes do cenário até à escolha dos intérpretes.
De catorze atores, dez são não profissionais: verdadeiros montanheses — criadores, monitores de esqui, agricultores — que falam o dialecto local e têm o corpo habituado ao frio e ao trabalho. Só a Galatéa Bellugi, a atriz principal, é de fora, e esse contraste linguístico e cultural reforça o tema central do filme.
Mas a autenticidade por si só não basta. Misturei esses não profissionais com atores experientes para criar uma dinâmica entre o real e a ficção. Os habitantes conheciam bem a montanha, mas não o cinema; os atores profissionais conheciam o cinema, mas não a montanha. No set, encontraram-se a meio caminho — e isso foi bonito de filmar.
Tal como no documentário, aceitei o imprevisto: filmar conforme o tempo, o nevoeiro e a neve. A natureza decidia connosco, e muitas vezes oferecia-nos momentos únicos que nenhum guião poderia prever.
Gosta desses imprevistos e acidentes na rodagem?
Sim, muito. Por exemplo, havia uma cena em que um personagem devia ver outro ao longe. De repente, apareceu o nevoeiro e não se via nada. Então, mudámos o plano e filmámos outra cena em que o nevoeiro fazia sentido. A equipa adaptou-se com entusiasmo.
Também tinha escrito quedas — escorregadelas na neve ou no gelo — e, por acaso, os atores caíram mesmo durante as filmagens. As duas quedas que aparecem no filme são verdadeiras. Foram tão boas e naturais que substituímos as encenadas. Os atores tiveram a inteligência de continuar a representar, e isso tornou as cenas muito mais autênticas.
E quanto à forma como filma os corpos — isso estava já no guião ou surgiu no set?
Nos exteriores, o corpo fala por si. Na neve, cada gesto é uma luta: escorrega, afunda, treme de frio. Não é preciso psicologia — o corpo já expressa tudo.
Nas cenas de amor, quis inverter o olhar habitual. Vemos o corpo dos rapazes — as costas, as mãos, a pele — porque estamos do ponto de vista da protagonista, uma jovem mulher que deseja, observa e imagina.
Ela permanece vestida: o olhar erótico é o dela, não o da câmara sobre ela. Achei divertido filmar o amor num lugar tão gelado.
O seu cinema é muito sensorial. É isso que procura?
Sim. Quando se filma do ponto de vista de uma personagem, há o risco de cair no formalismo.
Quis manter a distância visual — planos fixos, abertos, quase escultóricos — mas sem perder a emoção. Usei o som como elo: o vento, os passos, o fogo, o ruído do tecido, o respirar. A sensualidade vem daí — do som, da textura, da alternância entre frio e calor, escuridão e claridade.
A Galatéa tem algo extraordinário: não fala de si, mas sentimos tudo o que pensa. Ela é misteriosa e clara ao mesmo tempo, com um cérebro em ebulição. Isso permitiu que o filme permanecesse constantemente dentro da cabeça dela, mesmo quando a câmara se mantém distante.
Tem já uma ideia clara do cinema que quer fazer a seguir?
Neste momento acompanho L’Engloutie em várias cidades. Está prestes a estrear no Natal e quero estar presente para criar boca-a-boca. Em paralelo, coescrevo o novo filme de Anaïs Tellenne, que coassinou comigo o argumento de L’Engloutie.
O meu próximo projeto será também na montanha, mas contemporâneo, passado no verão — para variar e não morrer de frio outra vez!
Pensa nas salas de cinema quando faz um filme ou, como a contemporaneidade exige, já pensa no streaming?
Vejo muitas séries e filmes em streaming — gosto de ver sozinha, enrolada na manta com o meu gato. É uma experiência diferente, mas válida.
Contudo, a sala de cinema é insubstituível. Venho também do teatro e acredito nesse ritual coletivo: estar juntos, sentir juntos.O ideal seria coexistirem: o streaming não deve engolir a sala. L’Engloutie foi pensado para o grande ecrã — planos largos, som envolvente em 5.1. Mas espero que também viva bem em casa, para quem o descobrir mais tarde.