Recompensado com o prémio de Melhor Longa-metragem no É Tudo Verdade, há dez anos, por O Futebol (2015, indicado ao Leopardo de Ouro), e vencedor do Curtas Vila do Conde em 2012 com A Story for the Modlins, Sergio Oksman arriscou-se por um caminho pouco habitual entre documentaristas: fez uma fábula. Embora afirme não ser especialista em terror, Una Película de Miedo (2024), exibido no Festival de San Sebastián, fala de espectros e dialoga com The Shining (1980), de Stanley Kubrick (1928-1999). A sinopse joga com a semiologia ao retratar o cineasta brasileiro radicado em Espanha e o seu então filho pequeno como personagens de si mesmos: durante as férias de verão, um realizador de documentários e o seu filho de 12 anos hospedam-se num hotel abandonado em Lisboa, vazio como o do filme com Jack Nicholson. Mais do que a descrição formal, o exercício narrativo é o que importa: não procura ser memória, nem se apoia na saudade. Quer transcender. Foi sobre essa ideia de transcendência que conversámos em Donostia.
Una Película de Miedo preserva um clima difícil de definir pelas convenções do documentário — talvez por estar mais próxima de um registo fabular — muito graças ao som. Como trabalhou essa dimensão sonora?
Tão importantes quanto os sons são os silêncios, que têm enorme peso. Em geral, não gosto quando se tenta reconstruir sons de arquivo cinematográfico para fingir o que foi dito e se perdeu. Se o arquivo encontrado não tinha som, o verdadeiro som correspondente é o “não-som”. É preciso mantê-lo.
No caso concreto deste filme, em alguns momentos trabalhámos com sons característicos do género de terror, quase numa caricatura. Porque se fosse um terror “a sério”, seria um fracasso. Mantivemos esse clima apenas como pequenas notas cinéfilas. Não há medo algum ali, nem o meu filho se assusta. O medo é outro, mais silencioso: o desespero pela passagem do tempo, pela percepção de que já não somos a imagem que acabei de filmar. Dois anos depois, aquele rapaz de 12 anos já não existe, existe um adolescente. As imagens permitem-me atribuir qualquer história a elas. Embora a personagem se chame como o meu filho e tenha o corpo dele, o que se vê no ecrã não é necessariamente ele.
Existe aí a nostalgia que chamamos de saudade?
Não sei se é saudade, mas noto que essas imagens já carregavam o peso do meu pai e do meu avô. Para além disso, houve momentos em que senti que não conseguiria terminar o filme, e isso desesperava-me. O medo era: “Outra vez não vou ter filme.” Não só a frustração do cineasta, mas também pelo sujeito filmado, o meu filho. Foi uma enorme agonia encontrar forma, terminar este relato sobre o que fomos no fim da infância dele. O desafio era não deixar que outros contassem essa história que vivia naquele material.
A forma como o seu cinema lida com o trágico parece carregar algo do fado português. Concorda?
Fala em fado, mas eu também falaria do chorinho, no Brasil. Nos meus filmes penso sempre nesse tom de chorinho, nessa alegria triste, ou tristeza alegre. Por isso quis incluir uma música do Guinga neste filme.
O que é o Brasil para si?
Respondo ao contrário. Só consegui fazer filmes em Espanha e encontrar espaço num universo restrito de críticos e cineastas, com algum reconhecimento, por ser brasileiro. As minhas chaves de leitura, a minha forma de perceber o mundo, partem da minha brasilidade. É isso que me permite fazer cinema. Sem isso, não faria este tipo de filme.