No coração do Monument Valley, sob um céu imenso, um grupo de homens cava um buraco sem fim à vista. Não sabem a razão. Só sabem que devem cavar. Assim começa Legend of the Happy Worker, longa-metragem de Duwayne Dunham — um filme que, após mais de três décadas de gestação, finalmente vê a luz na 78ª edição do Festival de Locarno.
Apresentado como uma “comédia humana sobre um homem simples que é lançado no poder, cai e encontra a redenção”, o filme é, acima de tudo, uma fábula atemporal: uma meditação sobre o trabalho, a fé, o bem e o mal, e a busca por sentido num mundo imperfeito.Dunham, figura central no universo de David Lynch — montador de Blue Velvet e Twin Peaks, realizador do segundo episódio da série e colaborador de Twin Peaks: The Return —, traz para esta obra uma herança singular. A sua carreira, marcada por clássicos do cinema e da televisão, inclui ainda Homeward Bound (Regresso a Casa, 1993) e Halloweentown (1998).
Legend of the Happy Worker é, contudo, algo diferente: um projeto pessoal, nascido de um roteiro a partir de uma peça teatral em um ato, que o acompanhou por mais de 30 anos, entrando e saindo de uma prateleira, resistindo ao tempo, à burocracia, à pandemia e até a processos judiciais. Um filme que, como ele mesmo diz, “nunca deixou de o puxar de volta”.
Tudo isto são mais que razão para falarmos com Duwayne Dunham, abordando a longa jornada deste projeto, o seu vínculo com David Lynch, a arte de contar histórias que não se submetem ao tempo, e sobre a coragem de fazer um filme que não responde, mesmo que a frase que mais se ouça nele seja “Porquê?” (Why?).
Legend of the Happy Worker parece um pouco fora do nosso tempo — e isso é bom, porque nos desafia a voltar a um lugar que não estamos acostumados a ver no cinema. Isso não o assusta em relação ao público que o filme pode alcançar?
Precisas fazer escolhas. E, para mim, a essência desta história é atemporal. Ela transcende o tempo. É relevante em qualquer momento, porque falamos de grandes temas: qual é o propósito da vida? O que é felicidade? Essas são perguntas que eu não tento responder — apenas as coloco em cena.
Escolhi um ambiente específico: o Oeste Americano, e, em particular, o Vale dos Monumentos. Porque o Monument Valley é um lugar moldado ao longo do tempo pelo clima. Para mim, ele parece atemporal. Tem essa aparência hoje, mas provavelmente sempre foi parecido com isso. E, por isso, não há estruturas que o datem — apenas temos a geologia do lugar.
Quis assim escolher um cenário que sugerisse atemporalidade, porque os próprios temas são atemporais. Mas, assim que colocamos um carro, isto, ou aquilo, datas a tua história. Às vezes, até desejo que não tivéssemos colocado um carro no filme. Há um cavalo, sim. Dois carros… mas é só isso.
As filmagens deste projeto decorreram há cerca de sete anos, mas começou a pensar no filme há mais de três décadas. Foi assim uma longa viagem até a estreia. Como foi todo este processo?
Alguns projetos acontecem rapidamente. Outros, não. Desde o momento em que recebi o roteiro, o sistema de estúdios era diferente — há 30, 35 anos. Para fazer um filme como este, existiam apenas alguns lugares onde podíamos conseguir financiamento. Essa sempre foi a maior barreira.
Encontrar alguém que acreditasse na história — e, no meu caso, num realizador sem experiência — foi difícil. Tive sorte pois tinha uma relação de trabalho com o David Lynch, e pude contar com o nome dele, como produtor executivo.
Naquela época, o título de “produtor executivo” era diferente do que é hoje. Hoje, vês uma série e encontras 20 ou 30 produtores executivos — e pensas: quem é esta gente? Mas, naquela época, era muito diferente.
Cada vez que eu pegava no guião e lia, tentava fazer algo com ele. Depois voltava a colocá-lo na prateleira por uns anos. Ia à minha vida, trabalhava noutro projeto. Mas esta história continuava a chamar por mim. Começava a pensar nela, voltava à estante, tirava o roteiro de novo e lia. A atração gravitacional que senti desde o início deriva do ritmo e da qualidade do diálogo — afinal, foi escrito por um dramaturgo, como uma peça em um ato. O diálogo era a estrela. E era isso que me trazia sempre de volta.
Depois, aconteceram vários contratempos…
Sim. Conseguimos financiamento, mas, ao mesmo tempo, fui convidado para montar outro filme. Disseram-me: “Vamos saber sobre o financiamento na segunda-feira.” Eu respondia: “Tudo bem, avise-me até o final da segunda-feira.” No fim da segunda-feira, não recebi nenhuma notícia. Aí pensei: “Ok, vou para a Irlanda. Vou montar esse filme para a Amblin.” Na manhã seguinte, toca o telefone: “Conseguimos o dinheiro.” Respondi: “Ótimo, mas o filme volta para a prateleira por mais um ou dois anos.”
Finalmente filmámos e surgiu a pandemia. O filme ficou parado por mais algum tempo. Este projeto em particular foi marcado por problemas fora do nosso controle — não problemas nas filmagens, mas na produção. A produtora entrou com uma ação judicial, e o filme ficou perdido por mais três anos.
Só então consegui recuperá-lo, voltar à sala de montagem e finalmente concluí-lo. Por isso, é uma grande conquista termos tido a exibição ontem à noite — foi a primeira vez que o filme foi exibido ao público.
Houve momentos em que pensou que o projeto ia ficar perdido para sempre?
Muitas, muitas vezes. Tive que me proteger e questionar-me: “Será que isto realmente vale a pena? Este projeto não pode ser tão importante para mim.” Mas, no fundo, há algo que, até hoje, me atrai profundamente.
O filme abre com as palavras que estamos perante uma fábula dos nossos tempos. Como vê isso especificamente no contexto atual? E como isso se relaciona com a pergunta “porquê?”, que ouvimos frequentemente no filme?
Sim, eu suspeito que “porquê?” acompanha a humanidade desde o início. É parte da natureza humana questionar. Mas os temas — qual é o propósito do homem na vida? Por que estamos aqui? O que é felicidade? O que é realização? — eu não tento responder a essas grandes questões. Apenas as apresento.
Se este filme tiver sucesso, será por gerar pensamento e discussão depois que as pessoas o vejam. Eram esses os filmes que mais gostava quando estava na escola de cinema em São Francisco — os filmes estrangeiros de autor, quando íamos a um café e percebemos que várias outras pessoas ali também tinham assistido à mesma sessão, e estavam a falar do filme.
Para mim, essa era uma das grandes atrações do cinema: vivenciar algo. O cinema é muito imersivo, emocional. E partilhas a experiência com estranhos. Se pensares bem, entras numa sala cheia de desconhecidos, apagam-se as luzes — é algo que nunca fazes no dia a dia. Mas, no cinema, fazes. É uma experiência compartilhada. Depois, todos seguem os seus caminhos. E é por isso que gosto da ideia do café: podes te aproximar de estranhos e dizer: “Ouvi falarem disso“, e começar uma conversa.
O “porquê?” é fundamental. É importante. Mas não é necessariamente o tema do filme. Há muitos temas aqui. O meu objetivo foi apenas colocar essas ideias em cena, sem lhes responder.
E há contradições…
Sim. Goose (Thomas Haden Church) é um bom sujeito? É o vilão? Ele exerce controle sobre as pessoas. De facto, ele as ameaça. “Você está feliz?” — “Estou.” — “Quando você está feliz, eu estou feliz. Mas, se você não estiver feliz, vou demiti-lo.” Para onde você vai nesse mundo do trabalhador feliz se for demitido? Você nunca foi a lugar nenhum. É só isso que você conhece.
E então entra o Clete (Colm Meaney). E, para mim, o que realmente fez a história descolar foi algo que aconteceu por volta de 2015. O compositor P.F. Sloan fez um pequeno discurso em Berkeley. Perguntei-lhe sobre sua música Eve of Destruction — que usamos no filme, aliás, mas não como canção. Usamos a letra. O grande ator Colm Meaney recita as palavras, mas não canta. Perguntei-lhe o que a música significava e se era um hino antiguerra?” Foi assim que a maioria das pessoas a entendeu. Foi um tema banido em muitas rádios nos EUA, em muitos países em 1965. A exceção foi a França — a música foi um grande sucesso lá.
O Phil sorriu e disse: “Não, não escrevi isso como um hino antiguerra. Escrevi como uma oração pela humanidade.” Isso ressoou profundamente em mim. Analisei a letra da música, revi a canção, e pensei: “É isso. Esta é a abordagem do Clete. Tirei a música do contexto e fiz com que a personagem dissesse: ‘Estive do outro lado.’ ‘Do outro lado? Não sabia que havia outro lado!’, respondem. Foi uma forma de sugerir que existia uma vida além daquele pequeno ambiente, daquele buraco onde se concentra este grupo de trabalhadores. O Clete traz essas histórias. E elas aterrorizam toda a gente.
Acho que, quando colocamos Eve of Destruction na trama — e desde aquela conversa com P.F. Sloan — passei a ver a canção como uma oração pela humanidade. Estamos na véspera da destruição. Hoje, mais do que em 1965, com capacidades nucleares e muitos malucos com o dedo no botão. Pensei: “Ok, isso ampliou o nosso pequeno mundo. O filme ficou maior.”
O filme parece, às vezes, um desenho animado da Disney. No início, por exemplo, os trabalhadores parecem os Sete Anões de pá na mão. Imaginou essa “imagem” Disney desde o começo?
Sim. A essência real desta história é o absurdo. Primeiro, existe este lugar onde toda a gente está feliz. Isso não pode existir. Não existe. É um mundo de fantasia.
O David Lynch, ao ver um corte inicial do filme, disse: “Isto está entre um desenho animado e um filme da Disney.” Não era uma crítica, era uma observação.
Aliás, no primeiro dia das filmagens, gravamos numa pedreira, numa pequena encosta. Depois, digitalmente, adicionei o buraco e tudo o mais. Todo o filme foi filmado no mesmo lugar. É como se estivesses no mar: não precisas viajar por todo o oceano para filmar um documentário marítimo. A água é a água. Parece a mesma aqui e a 160 km daqui. Então, para quê viajar? Filmamos tudo no mesmo lugar. E aconteceu o seguinte: montamos a cena, uma tomada ampla que mostra o Goose a chegar e todos os trabalhadores. Tinha-os a fazer barulhos, assobiando — na época, ainda não tínhamos banda-sonora, então usava a Colonel Bogey March, de A Ponte sobre o Rio Kwai. Eles assobiavam, eu colocava a música de fundo para os sincronizar. Quando a câmera começou a rodar, olhava para os escavadores, cavando, todos tão felizes, a saltarem com as pás e picaretas… e pensei: “O que estou a fazer? Meu Deus, isto vai funcionar? Não sei.” Houve um momento de dúvida.
Antes do Legend of the Happy Worker estrear em Locarno, no dia anterior, houve uma apresentação especial de uma curta que fez sobre o David Lynch. Foi um momento muito. Como amigo de David Lynch, como foi ver aquelas pessoas e o cinema a honrar esse mestre? E como nasceu esse pequeno tributo?
Foi quando o David recebeu um prémio de carreira, há uns cinco ou sete anos, não me lembro bem. Ele perguntou se eu poderia preparar algo para a cerimónia. Respondi: “Seria uma honra.”
Mas disse-lhe: “Não vou fazer da forma tradicional.” Para o David, isso era música para os seus ouvidos — ele nunca fez nada da forma tradicional. Ele perguntou: “O que queres dizer com isso?” e eu respondi que “Não me interessa muito os seus filmes, mas o seu processo criativo — da forma como eu o conheço, porque é a única maneira de transmitir isso. Conheço o seu processo de uma certa maneira, porque trabalhei contigo em muitos projetos ao longo dos anos. É isso que quero mostrar.”
E acrescentei: “Não haverá entrevistas com a equipa ou elenco. Talvez use trechos dos teus filmes, mas a curta não será sobre isso. Será sobre ti. Qualquer palavra falada será só sua. As imagens são todas tuas — pinturas, oficina de marcenaria, filmes, fotografias. A música? Nada de música de outras pessoas. Só tu.”
Foi assim que o montei. Nunca imaginei que isto um dia se tornaria uma espécie de tributo após o seu falecimento.
Ele chegou a ver?
Não.
Este Legend of the Happy Worker levou muito tempo para ser finalizado, mas já está. Tem um novo projeto em desenvolvimento?
Sim, tenho. Acho que sou muito sortudo. Qualquer um é sortudo se tem a oportunidade de fazer um filme. É tão difícil. Acho que qualquer pessoa que faz um filme merece algum tipo de prémio. Não é uma coisa fácil.
Não sei qual dos projetos será o próximo. Tenho algumas opções. Um em particular está a chamar por mim. E não é muito diferente de Legend of the Happy Worker — uma história difícil de montar..
Espero que não demore 30 anos a concretizar….
Sim, precisamos acelerar as coisas (risos). Não temos tanto tempo assim. Não pode levar mais 35 anos.