Inspirada pelas histórias de três mulheres declaradas com histeria no século XIX — Blanche Wittmann, Augustine Gleizes e Geneviève Bazile Legrand — internadas no hospital da Salpêtrière, em Paris, sob o domínio do neurologista Jean-Martin Charcot, que as categorizou por letras (W, B, G), a cantora, cineasta e artista visual Anna Eriksson avançou para uma trilogia de filmes centrada em mulheres que, também elas, poderiam ser vistas como “histéricas”.
Assim nasceu M, lançado em 2018 na Semana da Crítica do Festival de Veneza, inspirado na figura de Marilyn Monroe. O ponto de partida foi a leitura de The Many Lives of Marilyn Monroe, que impulsionou a finlandesa a mergulhar no universo íntimo da famosa atriz, através de uma linguagem visual arrojada que explora camadas de fragilidade e sofrimento, além da dimensão sexual de Monroe. Para Anna, todos esses tópicos estão intrinsecamente ligados, enquanto sexualidade e morte caminham lado a lado.
Influenciada por produções feministas contemporâneas e pela visão de Monroe como um símbolo multifacetado, Anna optou por retratá-la num estado entre o real e o imaginário, numa representação sombria, onde a atriz não está viva no sentido literal — está suspensa numa dimensão onírica. Como a própria sintetizou na época: a presença de Monroe no filme é mais uma lembrança, uma aparição, um devaneio.
Prosseguindo o seu olhar para figuras femininas que, sob um sistema de controle, exploração e espetacularização, tornam-se corpos em crise, ela avançou para W, estreado no Festival de Locarno em 2022. Visceral e simbólico, o filme personifica a Europa como uma mulher moribunda — Madame Europe, doente, viciada em éter, presa num espartilho metálico de controle e ilusão. Em estado de decadência, ela vai mantendo uma relação sadomasoquista com o Chinese Man Machine, uma figura fria e tecnológica que a domina e, simultaneamente, depende dela.
Anna reescreveu W durante a pandemia, deixando que o medo coletivo, a perda de significado e a crise de valores se infiltrassem. “Já tinha uma parte da história pronta — sobre as enfermeiras — mas a Madame Europa surgiu um pouco depois, durante a pandemia. Senti que algo tinha mudado. A Europa mudou, e não vamos voltar ao tempo anterior”, confessou-nos numa entrevista em 2022. É que, em W, a Europa não está apenas doente — finge estar doente para esconder que já morreu.
Chegamos então a 2025, novamente a Locarno, onde a artista, que nos confidenciou que passa pelo menos três meses por ano em Portugal, na Nazaré, prepara-se para estrear o filme que encerra o tríptico.
Ela agora mergulha num deserto, um espaço não geográfico, mas psíquico e existencial, com o vazio absoluto que resta quando todas as ilusões desaparecem. Explorando a solidão espiritual do ser humano moderno, E coloca como maior ameaça aos protagonistas os seus próprios doppelgangers, seres da hiper-realidade que substituem o original.
Foi a propósito da estreia de E em Locarno e do encerramento da sua trilogia que estivemos à conversa com a cineasta.
Quando começou este projeto já tinha em mente que seria uma trilogia? Como é que o conceito evoluiu e qual era a sua ideia sobre estes filmes?
Em relação à trilogia, não podia prever o que aconteceria. Não sou uma pessoa que planeia a longo prazo. A ideia da trilogia surgiu do conceito de “Apenas Letras”. No hospital Salpêtrière, em Paris, no início dos anos 1900, a maioria das pacientes que estavam lá internadas eram mulheres definidas como histéricas. Havia três muito conhecidas, tratadas pelo Dr. Charcot, identificadas por letras — W, B, G. Li um livro sobre o Salpêtrière quando estava a fazer o M, e pensei que daria esse nome ao filme. Depois imaginei nomear outras protagonistas apenas com letras, talvez mulheres que poderiam ser vistas como histéricas ou com traços semelhantes. Há uma aura mística em torno dessas figuras. A ideia era essa. Quando fiz o M, não sabia quantos filmes iria fazer, mas mais tarde o conceito de trilogia fez todo o sentido.
E agora que a trilogia está concluída, como a definiria?
Diria que é algo profundamente ligado ao subconsciente feminino. Os materiais que fui utilizado para os filmes foram guiados pelo instinto, pela intuição. Fiz tudo de forma muito artística, tentando encontrar uma nova estrutura, uma nova forma de sedução cinematográfica. O que procuro num filme é mistério, sedução, algo que me deixe num estado de nervosismo — “o que está a acontecer?”, “quero saber mais”. No M, estava à procura disso; no W, já sabia o que queria fazer; e no E, penso que atingi o auge do meu estilo.
Quando falámos em Locarno há 3 anos, disse-me que a raiva e a tristeza foram os sentimentos motores para a concretização do W. Qual foi o principal sentimento que a levou a fazer este E?
Essa é uma excelente pergunta. Na verdade, acho que desta vez não tive um sentimento específico quando comecei este projeto. Viajámos para a Namíbia para conhecer os locais de filmagem com a mente aberta. Estava um pouco cansada por causa do W, que me drenou completamente. Fui para a Namíbia sem esperar nada em particular. Mas, quando lá cheguei, o deserto teve um efeito em mim que não consigo explicar. Vinda da Europa, naquele momento, depois da Covid e tudo mais, foi impressionante poder olhar para o horizonte e ver tão longe quanto os olhos alcançam — não há nada ali. Claro que há algumas cidades na Namíbia, mas de resto é tudo deserto.
Fomos até um lugar chamado Swakopmund, na costa, e começámos a procurar locações. Decidimos filmar nas dunas, que são um lugar extraordinário. Por isso, não posso dizer que fui movida por um sentimento específico. Fui com a mente aberta, mas senti uma emoção muito forte, talvez algo relacionado com a pertença. O deserto limpa a mente. Ficámos lá três meses, a explorar lugares para as filmagens e, só quando voltei, escrevi a história. A primeira viagem foi basicamente para me afastar da Europa.
Os seus filmes parecem coreografias, performance, dança. Pensa no cinema como uma dança?
Sim, absolutamente. O movimento é muito importante, especialmente no deserto, onde as condições para um areal perfeito só permitem um único take. Depois de uma cena, é preciso mudar de local ou esperar dias para que o vento apague as pegadas. Fizemos muitas caminhadas à procura de lugares e, como estou também à frente da câmara, tive de repetir as cenas várias vezes. Por exemplo, há um plano-sequência de quase cinco minutos que filmamos de cima — tive de o repetir várias vezes. Depois voltava à pousada, via os vídeos, tomava notas do que fiz bem ou mal, e voltávamos ao local para repetir. Foram cerca de 100 dias de filmagem.
E sobre as suas influências — falou-me no passado em nomes como Pasolini, Francis Bacon e Bergman como fontes de inspiração. Neste filme temos uma “Eva Vogler”, claramente uma referência a Bergman.
Completamente. Desde o início sabia que a protagonista se chamaria Eva Vogler, por causa de Persona (1966). E também sabia que ela não falaria uma única palavra durante o filme — só na cena final, ou melhor, a sua duplicata fala. Os outros protagonistas, encontrei-os na Namíbia, à medida que o processo avançava. É sempre assim para mim, um processo contínuo.
O filme é muito cinematográfico, mas ao mesmo tempo parece uma pintura. Teve algumas influências visuais?
É curioso perguntar isso. Acho que não. Não tive nenhuma referência visual direta para este filme. As dunas foram filmadas de forma muito específica. Não consigo pensar num outro filme parecido com E. Há um filme japonês que adoro, A Mulher da Areia (1964), mas é muito diferente. Desde o início decidi que não mostraria o céu. Só há um pedacinho de céu no último plano, quando Eva Vogler caminha para o pôr do sol. Queria criar uma sensação claustrofóbica, como se só existisse areia, para o espectador ser sugado para dentro daquele mundo.
E quanto ao corpo — a forma como filma o corpo é muito particular. Qual a importância dos corpos no seu cinema?
É muito importante. Neste filme, especialmente, porque o fundo é apenas areia e as pessoas usam roupas escuras. Cada movimento destaca-se. Às vezes imaginava que a doppelganger de Eva Vogler deveria parecer um inseto a mover-se suavemente na areia. Lá não há quase vida — só vimos um inseto preto de pernas compridas, algumas cobras, escorpiões. Portanto, um corpo naquele cenário torna-se imediatamente exótico. Há cenas que são quase dança, mas também há momentos de grande intensidade, como o homem possuído que arrasta outro corpo pela areia e o empurra por uma encosta. Fizemos essas cenas muitas vezes, até que ficassem como eu queria. Foi muito duro.
Agora que vê o fim da trilogia, está feliz com o resultado?
Estou muito feliz. O mais maravilhoso é que nem sei bem como foi possível que os filmes tenham acontecido. Quando se faz uma obra de arte, deve haver esse sentimento de “o que é que isto tem a ver comigo?”. Trabalhei muito, planeei, mas no fim há algo mágico. Isso aconteceu com o E — o filme ganhou vida própria. Tem uma energia forte, e isso se sente-se ao ver o filme com o público. É como se o estivesse a ver pela primeira vez. Quando isso acontece, acho que o filme está bem feito. Sim, estou muito feliz com a trilogia.
Quando se entrega um filme ao público, ele deixa de ser seu — e passa a ser do público. Cada um de nós vê algo diferente nele. Gosta dessa ideia? O que vem a seguir? Este é mesmo o fim de um capítulo, ou existe uma continuidade possível neste universo?
Acho que há uma continuidade, sim. Não consigo abandonar completamente este universo. Ele está no centro daquilo que sou como artista. Mas também sinto que este é o fim de um certo tipo de capítulo. Costumo já ter a ideia do próximo filme ao terminar o anterior. Agora, tenho fragmentos de uma história que quero desenvolver. Talvez faça algumas coisas de forma diferente. Os atores com quem trabalhei nestes filmes foram incríveis. Quero continuar a trabalhar assim — encontrar a pessoa certa para cada papel. Mas talvez use também atores profissionais em alguns papéis. No entanto, quero manter tudo pequeno, íntimo. Não preciso de 20 pessoas. Quero continuar com os fios nas minhas mãos, por assim dizer.
Anna Eriksson: arte e censura…
Num tempo de crescente autocensura e controlo cultural, Anna posiciona-se com coragem na sua visão sobre a arte, que “não pode existir sem liberdade total”: “Se não lutarmos contra a censura, a arte vai morrer”, revelou-nos, em 2022, acrescentando que uma obra censurada apenas pode ser mirada como “uma meia-verdade — e nunca vai tocar ninguém.”
Anna rejeita a ideia de autocensura, tanto no cinema como na vida, defendendo que a verdadeira arte precisa confrontar os sentimentos humanos em toda a sua complexidade — o bem e o mal, o medo, o desejo, a vulnerabilidade. “Se não soubermos viver com isso, a arte deixa de ter verdade.” Ela critica ainda o paradoxo dos nossos tempos: enquanto a violência extrema é amplamente aceite no cinema, a nudez e o sexo são tratados como tabus. “Pode-se dar sete tiros na cabeça de alguém, mas mostrar uma vagina é um problema.”
Esta hipocrisia, segundo ela, sufoca a criatividade e impede que certas mensagens cheguem ao público, especialmente nas redes sociais, onde uma “palavra errada” basta para silenciar uma obra. É por isso que em tempos de contenção, ela insiste: a arte é um espaço de risco, não de conformismo.