Cinco anos depois de ter dado nas vistas com a curta-metragem “Homesick”, sobre um pai que enfrenta a zona proibida de Fukushima para encontrar o filho, o franco-japonês Koya Kamura arriscou-se no mundo das longas-metragens com a adaptação do livro “Winter in Sokcho”, de Elisa Shua Dusapin, um projeto com claras ambições poéticas em torno de questões como a identidade, abandono e o seguir em frente na vida, minorando os atritos e obstáculos que vão surgindo pelo caminho.
É assim que o espectador dá de caras com a história de Soo-Ha (Bella Kim), uma jovem cuja vida numa pacata cidade sul-coreana é perturbada pela chegada de um artista francês (Roschdy Zem), o que a força a visitar um vazio interno que tem pelo facto de nunca ter conhecido o seu pai francês, que abandonou a mãe ainda antes dela nascer.
Misturando imagem real com várias sequências de animação, “Winter in Sokcho” é um filme onde arte, emoções e o mundo real se cruzam, num processo interno de descoberta por parte dos protagonistas.
Depois de estrear no Festival de Toronto e passar por San Sebastián, “Winter in Sokcho” chega agora ao Bergamo Film Meeting, na competição principal.
Uma das primeiras coisas que nos salta à vista é a utilização de sequências de animações para retratar os pensamentos da protagonista. Como chegou à decisão de retratar essas conversas internas da protagonista através das sequências de animação?
Um dos meus maiores desafios na adaptação do livro foi criar as sequências de animação. No livro temos uma forma de entrar na mente da protagonista e ver as coisas sob o seu ponto de vista, recorrendo-se a palavras, frases, parágrafos. Tinha assim de encontrar uma outra forma de mostrar como a personagem pensa. Desde muito cedo senti que a animação seria a resposta, como se fosse uma janela para a sua mente. Não queria uma espécie de narração, em voice over, mas que as pessoas sentissem o que ela estava a sentir através das imagens. E pretendia algo que se sentisse em bruto, pois quando passas as sensações para palavras já digeriste os sentimentos. Queria algo mais imaterial, abstrato, por vezes até imperceptível. Encontrei na animação a melhor forma para isso.
Uma vez assumida a opção da animação para essas cenas, como se pensou o visual delas, as técnicas de animação, etc?
Queria trabalhar com uma animadora chamada Agnès Patron, que realmente admiro. Ela ganhou um César em 2021, pelo “L’heure de l’ours”. Desde cedo falámos sobre o conceito, que tipo de estética procurávamos, que técnica de animação seria usada. Ela trouxe muitas ideias para o filme. Estávamos em sintonia e rapidamente chegamos à direção artística que procuramos para essas sequências animadas. Gosto muito da sua assinatura, ou seja, os fundos negros com pinceladas brancas, as manchas…
Foi uma decisão arrojada avançar para uma primeira longa-metragem com esse desafio, o de mostrar uma história em imagem real, mas intercalada com essas sequências de animação que exploram os pensamentos internos…
Acho que quando avancei com o projeto não sabia bem o que iria encontrar. Na verdade, não pensei muito nisso, para mim senti tudo como natural. E ainda bem que não pensei muito sobre o assunto, pois se tivesse noção do que estava em jogo, talvez me tivesse retraído e procurado algo mais dentro da minha zona de conforto. No final deixo para as audiências decidirem se foi uma boa opção e se está bem feito. Para mim, senti sempre o processo como algo orgânico. Talvez o melhor, às vezes, seja não questionares tanto o queres fazer, e fazer mesmo.
E qual acabou por ser o maior desafio em fazer este filme?
Foram dois, essencialmente. Primeiro, estava a trabalhar paralelamente em outro projeto com o qual me estava a degladiar. Quando decidi avançar com a adaptação deste livro, iria abordar temas como identidade, dualidade e abandono, que fazem parte do imaginário dos meus anteriores trabalhos e do tal projeto que estava a trabalhar paralelamente.
Esta seria a minha primeira longa-metragem e só isso era um desafio. Mas além disso, tratando-se de uma adaptação,não queria trair a visão e coragem do material original. Mas também queria ser eu próprio na adaptação, ter nela a minha visão. Quando falei com a autora tentei que tivéssemos em sintonia nos temas, mas queria que ela me desse permissão para pegar no seu trabalho e transformá-lo no meu. Nesse diálogo, encontramos coisas em comum. Ela é franco-coreana, eu sou franco-japonês. Ela deu-me liberdade total de dar mais destaque a uma parte do livro e menos noutra, ou até retirar elementos. Ter a minha visão nas coisas que o livro abordava era um real desafio.
Como se processou o casting do seu filme?
Foi um processo complicado. Tinhamos dois grandes papéis, um deles francês. Eu tinha alguns nomes na cabeça e um deles era o Roschdy Zem, que para mim já é um ator de topo, uma estrela. Escrevi com ele na cabeça, mas não sabia ser ele iria aceitar. O meu produtor decidiu enviar-lhe o guião e, para minha surpresa, ele aceitou. Conhecemo-nos num misto de surpresa minha e algum medo, pois afinal era o meu primeiro filme e ele é um ator famoso. Mas correu tudo bem.
No caso da protagonista feminina era mais complicado, pois procurava alguém com características muito próprias. Queria alguém franco-coreano, embora na verdade ela seja 100% coreana. Teria de ser alguém que falasse um coreano perfeito e um francês muito bom. Além disso, teria de ser alta, muito alta para a média do seu país, algo que a Bella Kim é. Ela cresceu na Coreia e junto dos colegas e amigos sempre se sentiu diferente. Também não queria uma grande diferença de estatura entre ela e o Roschdy, como se houvesse uma dominância física. Encontrei-me com quatro atrizes e nenhuma tinha atuado antes. A Bella era uma delas e vinha de uma carreira de modelo, nunca tinha atuado. Fiz-lhe uma série de questões que fazia a mim mesmo sobre a sua personagem e percebi que ela entendia a sua personagem muito bem. Teve aulas de atuação durante três meses e finalmente demos luz verde à sua contratação.
Outra personagem importante do filme é a cidade e a forma como a filma. Como trabalha esse olhar pelos espaços onde os protagonistas se encontram e vagueiam?
A cidade para mim é realmente uma personagem e serve de reflexo a como as duas outras personagens são. Sokcho é um local com muita gente no verão devido ao turismo, ocupando os seus muitos lugares normalmente vazios. Ela reflete a vida das personagens em muitas situações e, de certa forma, está parada nos seus dilemas. Ao longo do filme vamos acompanhando lentamente a sua movimentação. Quando li o livro, tinha a ideia de uma cidade presa no tempo, antiga, mas quando comecei a procurar os lugares para as filmagens dei com um espaço moderno. Era bem diferente do que imaginava, pois já tinham passado 13 anos desde que ela tinha sido retratada no livro, e tinha mudado. Pensamos se valeria a pena mudar de cidade, mas derradeiramente decidimos manter o local e captar essa cidade em movimento, a caminho da modernidade, com mais arranha-céus a surgirem na paisagem. Uma cidade em mudança que decidimos abraçar.
Tem uma forma muito artística e poética de filmar todos os momentos do filme, seja a personagem do Roschdy a pintar, seja a Bella a preparar o peixe para cozinhar, sem até momentos de intimidade carnal. Como treina o seu olhar para criar formas poéticas de expressar atividades quotidianas?
Para mim era uma forma das personagens comunicarem, já que essa comunicação não surge pelas palavras. Ele comunica através das pinturas, ela através do cozinhar. Como ele recusa dialogar com ela, e até comer os seus pratos, isso frustra-a ainda mais. Ele é um artista, mas está a passar por um bloqueio. Não encontra maneira de se renovar e posiciona-se quase num beco sem saída. O importante para mim era mostrar duas pessoas com duas formas de comunicar que não se combinam. De alguma forma, vejo-os como duas estrelas que se aproximam, mas nunca se tocam.
Falou-nos no início que tem um novo projeto em que está a trabalhar. Pode falar um pouco dele?
Fala de “Evaporação”, que é um fenómeno japonês de pessoas que abandonam tudo e desaparecem. Abandonam a família, o trabalho, e realmente saem do mapa, começando uma nova vida noutro local. Neste caso é a história de um antigo polícia que desaparece e vai parar à zona de contaminação do acidente nuclear de Fukushima. Um dia ele encontra um corpo e inicia uma investigação.
É um filme que comecei a trabalhar em 2019 e que me estava a dar muita luta na escrita do guião. Depois comecei a trabalhar no “Winter in Sokcho”. Quando estava na montagem do filme e tive de cortar várias cenas, isso ajudou-me a cortar elementos do guião do outro projeto. Terminei a nova versão do guião 2 meses depois de filmar o “Winter in Sokcho”, estamos atualmente a procurar investimento e espero filmá-lo no outono de 2025, no Japão.
Esse projeto também aborda a questão da identidade, neste caso o de assumir uma nova. É esse o cinema que vai continuar a fazer, em torno da questão das identidades?
A primeira curta-metragem que fiz chamava-se “Homesick” e desenrola-se em Fukushima. Segue um pai em luto pela morte do filho após o Tsunami. É uma história bem íntima entre pai e filho. Neste temos uma história igualmente íntima de uma filha e um pai (ausente) e da mãe e filha. No novo projeto teremos o mesmo tema.
Sabes, quando surgiu o meu desejo de me tornar realizador, a minha ideia de cinema era o “Se7en” do David Fincher, ou “O Padrinho”, do Coppola, e até “Os Filhos do Homem” do Alfonso Cuáron. Ou seja, eram grandes produções. Curiosamente, cada vez que começo a escrever algo nunca tem essas proporções. Geralmente são coisas muito pequenas e íntimas. Espero um dia conseguir escrever algo maior.
Quando falou em “O Padrinho”, automaticamente pensei que um dia poderia filmar algo sobre a Yakuza. Mas, curiosamente, numa conversa com Takeshi Miike há uns anos ele disse que esses filmes de Yakuza estavam a desaparecer pois ninguém os queria financiar…
Isso é bastante curioso, pois o antigo polícia que falo no meu filme está a trabalhar na área de Fukushima. E 30% das empresas que estão lá a trabalhar na descontaminação são detidas pela Yakuza. Esse homem foi para lá através de um contacto que tinha dos tempos de polícia. Ora, a Yakuza contrata pessoas para essa descontaminação a preços muito baixos, mas ganha muito dinheiro do estado para esses trabalhos. Além disso, criaram e gerem bares, residências, etc, para manter esses trabalhadores na zona entretidos. Ou seja, a Yakuza está no pano de fundo do filme, mas não no centro.
Claro está que, quando falei disto aos meus produtores franceses, todos eles disseram que gostavam de ver a Yakuza ter maior destaque no filme (risos). Mas eu disse não, ela apenas está no background.