Homenagem profunda à cultura e cinema iraniano, “Universal Language” é uma comédia conceptual de toada surrealista que nos faz mentalmente viajar entre o Irão e o Canadá, acompanhando várias histórias que se entrelaçam.
Com filmes como “The White Balloon” de Jafar Panahi como inspiração, em “Universal Language” encontramos crianças numa missão que são arrastadas para os caprichos do mundo dos adultos. E neles temos um guia turístico que orienta turistas confusos em Winnipeg; e um homem que se despede do seu emprego e vai visitar a mãe.
Falámos em Cannes com o realizador Matthew Rankin, que nos explicou um pouco mais das suas ideias para aquele que se transformou o primeiro vencedor do Prémio do Público da Quinzena de Cineastas do Festival de Cannes.
O filme ecoa um grande fascínio pelo cinema iraniano. Como nasceu esse interesse e qual a génese deste seu “Universal Language”?
Sou alguém muito crente que são os nossos interesses que nos escolhem e não o contrário. Fazendo a análise forense de onde vem o interesse por alguma coisa, acaba por ser uma abstração tão grande como a razão porque nos apaixonamos. Ainda assim, um dos meus amigos, que é iraniano e vive no Canadá, apresentou-me os filmes do Abbas Kiarostami e isso levou-me a um grupo enorme de outros cineastas que comecei a amar intensamente, como Mohsen Makhmalbaf, Jafar Panahi, etc.
O cinema iraniano é muito vasto, por isso posso dizer que o movimento que me atrai mais é o do meta-realismo, em que muitas vezes somos apresentados a crianças a quem são apresentados dilemas de adultos. Existe muita ternura e optimismo nesses filmes, além de magia e poesia na sua inocência. Por alguma razão inatingível para mim, esses filmes tiveram um enorme poder na minha vida e isso levou-me a querer ir para o Irão estudar cinema. Era uma intenção cheia de ingenuidade. Claro que fui ao Irão, mas constatei que aprender cinema lá seria impossível. Mas conheci imensa gente e me conectei a eles.
Paralelamente a isto, a razão que me levou derradeiramente a querer fazer este filme e usar a linguagem cinematográfica do meta-realismo e filmar tudo em persa, emergiu do material que fui juntando. A minha avó contou-me uma história, durante a Grande Depressão, no Canadá, em que as pessoas viviam na extrema pobreza. Um dia, no Inverno, ela e o irmão encontraram uma nota de 2 dólares congelada num passeio de Winnipeg e entraram numa aventura para a conseguir resgatar. Esta história acaba por ser a que encontramos no filme. Sempre gostei muito dela. Tinha mistério, aventura e fazia-me lembrar muito dos filmes iranianos que falei, em particular “The White Balloon”, de Jafar Panahi. Bem, decidi então fazer essa história através do meta-realismo, mas a ideia inicial era filmar em inglês. Porém, isso esbarrava com a ideia de usar a câmara como o cinema iraniano o faz, num jogo entre espaço, tempo e geografia. Fazer o filme em persa tornou-se óbvio e, como tenho imensos amigos iranianos, aproveitei para fazer uma espécie de filme comunitário.
Todos os seus planos no filme parecem pensados ao detalhe. É um cineasta meticuloso e com uma visão muito clara do que pretende em cada plano nesse jogo entre espaço e tempo?
Sintetizando, sim. Fiz o storyboard das cenas e cada uma delas foi, no máximo, filmada em dois planos. Além disso, muitos dos movimentos de câmara foram feitos sem ela se mexer, através de zooms. Boa parte do filme e dos planos foi escolhido a partir das locações, onde estudei os ângulos e vi os espaços para pensar na mise-en-scène. Os espaços condicionam como iríamos filmar e coreografia e fiz storyboards de muitas dessas cenas, mas deixei também espaço para a espontaneidade. E muita coisa aconteceu enquanto filmamos. Ou então aparecia uma nova ideia e tinha o seu espaço para entrar. Mas sim, o desenho visual estava bem definido na nossa mente e até nos momentos espontâneos sabíamos onde colocar a câmara para os captar.
Essa força visual é o cinema que quer fazer?
Adoro imagens e não me considero, sinceramente, um dramaturgo. Gosto de contar histórias, mas estas têm que ter abstrações. E gosto que elas sejam muito visuais. No fundo, o que me atrai é a emoção cinematográfica e os artifícios do cinema para chegar a isso. Gosto da ideia de duas imagens em contraste, numa experiência temporal, criarem significado. E com isso surge poesia e abstração.
E sai do cinema, por exemplo, para o mundo da pintura, para encontrar inspiração?
Sim. Neste filme olhamos muito para a arquitetura, procurando estruturas aborrecidas, o brutalismo. Tentamos encontrar o divino, a poesia no banal, nestas estruturas chatas.
O guião estava aberto até fim das filmagens?
Sim. Por exemplo, a cena final em que se canta para os perus não estava no guião. Aliás, nunca tínhamos pensado nisso até ao dia das filmagens, mas o ator veio ter conosco e disse que tinha uma ideia. Nós aceitamos imediatamente essa sugestão e filmamos. Mas, até ao final,nunca tivemos a certeza de como essa cena encaixaria no filme como um todo. Hoje não consigo imaginar o filme sem essa cena. Este tipo de coisa só é possível quando tens a ideia principal de filmar de forma colaborativa como método.
Já explicou de onde vem a ideia da nota de dólares congelada, mas de onde surgiu a ideia dos perus?
Adoro perus. São engraçados, mas existe nele algo de “mutante”. Tenho um grande plano de um e olhamos mesmo para os seus olhos. Muita gente disse que fazia-lhes lembrar o bebé no “Eraserhead” (risos). São um bicho estranho, que faz sons bizarros e move-se de forma desconcertante. Gosto disso. Mas o que acho que me levou a metê-los no filme é uma história em que o Benjamin Franklin lutou para que os perus fosse o símbolo nacional dos EUA. Acabou por ficar a águia-de-cabeça-branca, mas ele era contra isso. Achava que a águia tinha pouca moral, pois roubava os outros pássaros. Os perus são um pouco ridículos, o que os torna de certa maneira doces. E andam em grupo, o que traz até nós o sentido de comunidade que queríamos. E o peru do filme tem o seu próprio caminho dramático, acabando por ter um final feliz.