Miquel Brunet entra na Cinemateca Portuguesa e fica deslumbrado pelo edifício. Está prestes a iniciar um ensaio com o “sound-check” necessário para a sessão que aí vem. Abre o piano de cauda, um pouco mais pequeno do que está habituado, mas que “funciona perfeitamente”, declara com um sorriso na cara. Brunet monta o seu teremim, liga o iPad ao sistema de som, e prepara os seus instrumentos como quem põe os filhos na cama, com amor, cuidado e dedicação. Vai acompanhar ao vivo um filme julgado perdido – um entre as dezenas realizadas por André Hugon (1886-1960), um prolífico cineasta francês –, para o qual compôs uma nova banda sonora.
“El Jefe Político” é o título espanhol, mas o filme tem produção francesa e foi gravado entre Maiorca, Madrid e Paris. Oficialmente conhecido por “La Réponse du Destin”, o realizador usava ainda assim um terceiro título durante as filmagens, que Brunet prefere: “L’Homme des Baléares”. É por ter sido filmado parcialmente na ilha de Maiorca que este projeto veio parar às mãos do músico: o Arquivo de Som e Imagem de Maiorca, com o qual já tinha colaborado em 2011 na banda sonora de outro filme mudo, voltou a chamá-lo por uma segunda vez. Haviam sido encontradas cinco bobines de filme nas ilhas Canárias, que foram enviadas para a Filmoteca Espanhola para restauro, com a colaboração do Arquivo de Maiorca. Infelizmente, partes do filme estavam em falta, pelo que a nova versão restaurada teve de reorganizar o filme, e, na ausência do realizador, a montagem teve de ser feita de acordo com o livro original, o romance O Cavaleiro Audacioso de José María Carretero.
Esta é apenas a terceira vez que o filme restaurado e com a música de Brunet está a ser exibido, depois de uma estreia, durante o verão, no Atlàntida Mallorca Film Festival, em que foi o filme de encerramento, e uma segunda atuação no mês passado, na Filmoteca, em Madrid. Este domingo, 29 de novembro, Brunet levará o filme à sua terra natal de Bunyola, onde será exibido no âmbito de um festival de música local.
Na entrevista ao C7nema, o músico reflete sobre o processo de composição musical para cinema mudo. “É preciso pensar de outra maneira. Num filme ‘normal’, falado e com texto, a música no melhor dos casos é apenas 10% ou 20% do total da duração do filme, porque há muitas partes faladas. Mas neste caso tens de estar a tocar o tempo inteiro, porque tens de acompanhar tudo o que se passa. Não há palavras portanto tens de estar a tocar o tempo inteiro. Esta é a primeira condicionante: pensar que vais ter de tocar durante 80 minutos e não apenas em algumas partes do filme. A outra condicionante, que para mim é mais difícil, é o facto de que o realizador já está morto. Por isso, como começo? É uma vantagem, mas também uma desvantagem, porque às vezes não sabes o que o realizador queria, o que queria dizer, e podes equivocar-te muito. Portanto, diria que é um trabalho muito solitário. Tão-pouco há outros músicos, estou sozinho. Por isso tens de tomar muitas decisões.”
Perguntamos-lhe sobre o que o inspirou para a concretização da banda sonora. “Neste caso concreto, os elementos que me inspiraram foram muitos. Sobretudo, o que mais me inspirou foi a atualidade da temática. Começa com uma pandemia, há corrupção política, uma revolução. (…) A revolução também é muito atual porque, no fim, incendeiam a central hidroelétrica da ilha, e agora o tema da eletricidade (…) e do preço da luz é uma temática muito, muito atual, e isso foi muito inspirador. Foi também isso que me ajudou a decidir que linguagem tinha de utilizar. Se a temática e as imagens são muito dos anos 20 fazes outra música, mas quando vês que o se passava naquele momento é tão real como agora, 100 anos depois, podes utilizar uma linguagem mais contemporânea. Depois há outro elemento muito inspirador, que é quando começas a ver o filme e reconheces o sítio onde viveste toda a vida. Eu levantava-me todas as manhãs e via a torre do sino da igreja [que se vê no filme], por isso muitos dos motivos são sinos – a música às vezes é muito repetitiva porque é baseada nos sinos que eu ouvia e que aparecem no filme. E depois o sumo é quando o meu avô aparece na campanha [uma cena do filme], aí a emoção é uma inspiração. Foi uma surpresa.”
Segmentos do filme foram gravados em Bunyola, na ilha de Maiorca, e Brunet confessa que quando se apercebeu disso assistiu às cenas com maior atenção para tentar detetar fisionomias de pessoas suas conhecidas. Embora os figurinos do filme estejam já seguramente mortos (na verdade, o realizador gravou várias cenas no exterior aproveitando as festas populares que estavam a ocorrer com os habitantes que estavam na rua, evitando assim contratar figurinos), Brunet reconhece muitas caras cujos traços foram passando de geração em geração.
Quanto aos instrumentos que escolheu para dar som ao filme, o compositor revela que optou por não se limitar ao piano para fugir aos lugares-comuns. “Escolhi o teremim também porque o piano é muito temático, é sempre piano a acompanhar a imagem, porque era o que se fazia nos anos 20. (…) Todas as cenas associadas à pandemia, que são muito tristes e muito lúgubres, o teremim tem esse som inquietante. O teremim é perigoso porque o seu registo agudo pode ser cómico, o que não me interessa. Mas a parte mais grave é muito inquietante, e cria como que uma sensação de angústia. Por isso utilizo essa parte do teremim sobretudo para a pandemia e no final, quando há umas lutas (…), e aí também uso o teremim porque cria essa tensão de que necessito. Quando propus ao Arquivo utilizar o teremim, disseram-me o que muita gente pensa: ‘Mas um instrumento eletrónico é muito moderno!’, e eu digo ‘Não, o teremim foi inventado nos anos 20, é contemporâneo do filme’. Pareceu-me ser uma boa combinação.”
Contudo, Brunet teve de adaptar um pouco o sistema. O teremim requer as duas mãos para ser tocado, mas o músico já as tens ocupadas ao piano. Então, utiliza um pedal para ativar o instrumento e sempre que a pode desocupar utiliza a mão esquerda, mas é com o corpo que toca as notas. Utiliza ainda um e-bow (um arco eletrónico) que é um dispositivo que emite um feixe de luz que, quando incide numa corda do piano, fá-la vibrar. “As bandas sonoras que utilizam uma orquestra podem tocar notas muito longas, e às vezes há sequências que mais do que tocar muitas notas precisam de uma nota longa.” Mas só com o piano Brunet não conseguia esse feito. “Com o e-bow consigo fazer isso e às vezes aguenta a tensão de uma cena sem que eu tenha de estar a tocar, repetindo notas, que podem ser cansativas. Pensei que essa interação entre o piano e a eletrónica moderada seria adequada ao filme.”
O mais curioso é que o compositor toca sem qualquer partitura. “Todas as decisões são tuas. Se tocas com uma orquestra e tocas umas partituras, tudo já está muito falado antes, já está pensado, e tens de estar de acordo. Mas eu aqui tenho uma liberdade absoluta para fazer o que quero. Ainda assim, eu creio que a verdadeira criatividade é quando tens limites. Se não tens limites, às vezes não tens a motivação para criar. Neste caso, o limite é o ‘timing’ do filme. (…) Creio que é importante, em 80 minutos, não tocar muitas músicas diferentes”, argumenta. “Há mais ou menos quatro ou cinco temas: um tema de amor, para as cenas românticas, há um identificativo do Zurdo [uma personagem] (…), depois há outro motivo para as grandes festas que se fazem em Madrid (…), e depois há apenas um ou dois temas mais. Mas depois está muito aberto também à improvisação, porque há cenas de lutas, toda a parte da revolução do povo que sai à rua, as lutas entre o político e o Zurdo, e aí é muito difícil escrever uma música que se ajuste, porque há muita ação. Aí o improviso basta, sempre baseado nos temas que já toquei, mas muito aberto. Memorizei os temas que escrevi, os quatro ou cinco temas, e o resto improviso. Gosto muito da música improvisada.”
Ainda assim, Brunet escreve os temas tendo em conta o todo que é a banda sonora, admitindo que para si “é muito importante a coerência. Tentei, mas não sei se consegui ou não, ainda que os leitmotive sejam muito distintos, que tenham uma certa coerência entre eles.” E destaca um. “Há um tema bastante importante. (…) Gosto muito sempre de ir à procura da música das minhas raízes, sobretudo as canções do povo dos nossos avós quando trabalhavam no campo. Há uma canção das ilhas, não é de Maiorca, é de Ibiza, das ilhas Baleares, que era perfeita para utilizar, e readaptei-a para os créditos. Porque o filme fala de um empresário e um político corrupto que tentam controlar a ilha de Maiorca, controlando a fábrica de farinha e a central hidroelétrica, roubando. Há uma canção popular que diz: ‘Nesta ilha tão pobre / Eles que vão governando / Cortam onde querem e ficam com a melhor parte / E em Madrid fazem grandes festas com o que vão recolhendo / Em Madrid todos são carros e carruagens, deputados e generais / E ele que nasce pobre morre sem um dia de folga’. Encontrei uma canção popular que é o guião do filme! É essa a música que adaptei para os créditos.”
De resto, o músico conta-nos que se inspirou na música minimalista para poder ter uma maior flexibilidade quanto toca ao vivo ao lado da projeção. “Aqui influi também um pouco o meu estado de ânimo do dia. (…) O que utilizei muito foram padrões repetitivos que se utilizam em música minimalista. Porque se estou a tocar um padrão repetido, posso tocar um ou dois padrões a mais ou um ou dois a menos. Ao passo que quando tens uma melodia muito definida, podes apressar-te ou não chegar a tempo, mas utilizando padrões é mais flexível. Toda a música minimalista é baseada nestes padrões, e assim posso tocar dois a mais ou dois a menos e vou-me ajustando melhor aos tempos do filme.”
Finalmente, Brunet faz uma confissão. “Gosto mais de fazer música para filmes mudos do que para filmes contemporâneos. É uma opinião muito pessoal, mas acho que toda a música que vem de Hollywood e dos filmes norte-americanos em geral já está muito, muito afetada pelos clichés. Há uma série de clichés e toda a gente utiliza os mesmos clichés. Um realizador diz a um compositor ‘Quero uma música como a de Gladiador’, e por isso toda a gente está a utilizar mais ou menos os mesmos clichés, os mesmos sons. Às vezes estás a ver um filme e dizes ‘Esta banda sonora é igual àquela’. Há uma excessiva uniformização e todos os compositores devem fazer aquele tipo de música. Pelo contrário, aqui, essa liberdade que tens por não teres de estar de acordo com nenhum realizador (porque o realizador não está) deixa-te ser muito mais criativo.”
“Em geral, para o meu gosto, o cinema europeu tem bandas sonoras melhores”, conclui. São mais famosas as bandas sonoras americanas atualmente, devido ao marketing, mas eu creio que para o cinema europeu se escrevem bandas sonoras muito boas. E esse tipo de bandas sonoras para filmes mais intimistas, não tanto de aventuras, não tanto de ação, interessam-me e aprecio-as muito. Porque podes de alguma maneira deixar um pouco mais da tua emoção. E creio que os realizadores de cinema autoral na Europa são mais abertos a que o compositor seja mais original. No cinema americano vejo um standard, uma standardização da banda sonora um pouco repetitiva.”