O caso do realizador Paolo Sorrentino (Este é o Meu Lugar, A Grande Beleza) é um caso misterioso. Não é que os altos e baixos da carreira sejam motivo de grande surpresa, ou que polarizações na receção dos filmes (quer do lado da crítica; quer do lado do público) provoquem grande espanto. Também não é certo, sequer, que Sorrentino se inclua categoricamente em qualquer destes grupos, pelo menos ao ponto de definir a sua carreira absolutamente nesses termos. É um realizador de sucesso? É. Pensa o mundo quando faz cinema? Difícil discordar. Mas há qualquer coisa de “poseur” nos filmes de Sorrentino que não é fácil de ignorar.
O principal problema de cineastas como Sorrentino, muito auto-satisfeitos com a sua grandiloquência exacerbada e pomposa (e neste domínio há poucos como ele), está sobretudo na influência tóxica que exercem sobre o mundo da cultura: vida longa ao cinema de autor, vira o disco e toca o mesmo. Ao contrário do legado dos cineastas que servem de referência ao cinema de Sorrentino – Antonioni, Fellini, Visconti, e podemos parar por aqui – a sua obra não procura avançar o cinema enquanto arte, e tão pouco lhe podemos reconhecer vestígios de qualquer ambição em expandir as “possibilidades” estéticas do meio. A ser oportunista é por ter uma certa tendência em fazer filmes com o propósito de beneficiar a própria carreira, de melhorar as suas condições de acesso ao mercado. O que há aqui de “misterioso” resulta muito da política de aproximação àquelas grandes referências, a partir de um conjunto de tiques autorais lá pilhados. Porquê tão sério, Paolo?
No seu primeiro filme em lingua inglesa, This Must Be the Place (Este é o Lugar), pôde contar com uma estrela de projeção internacional, Sean Penn; neste Youth (A Juventude) foram-lhe concedidas 4. Michael Caine, Harvey Keitel, Rachel Weisz e Paul Dano compõem um quarteto que reúne capital simbólico em razoáveis e abundantes quantidades. Podia ser de outro modo? Entre Este é o Meu Lugar e A Juventude aconteceu A Grande Beleza, e como tal o tempo agora é o da capitalização: chuva de estrelas sorrentina, e logo no meio dos Alpes. Très chic.
Passada num hotel de luxo junto aos Alpes, a narrativa de A Juventude atravessa uma enorme camada da textura cultural e social da cultura contemporânea. A relação entre talento e inspiração; a oposição entre cinema e televisão; os problemas do amor e da amizade; a relação do público com o trabalho dos artistas; e, claro, a rápida passagem (num pestanejar) pelos melosos prazeres da juventude rumo à velhice débil e grotesca, são alguns dos temas das iluminadíssimas discussões que ocupam o tempo dos ilustres frequentadores do Hotel. Por mais que Sorrentino comente, em entrevista, serem os artistas aquilo que verdadeiramente lhe interessa, não se pode ainda assim deixar de apontar a sua insistência em filmar meios de gente rica, invariavelmente afortunada de abundâncias e mimos materiais. Mas da relação entre Sorrentino e o mundo da artes há, realmente, muito a dizer.
A grande amizade que une Fred Ballinger (Caine), um reputadíssimo e já reformado maestro, a Mick Boyle (Keitel), um realizador de cinema seu amigo de infância que por ali anda à procura de inspiração para o seu “filme testamento” é, por assim dizer, a âncora dramática do filme. Sorrentino organiza o filme em torno das duas figuras, e da circunstância de partilharem o hotel com um conjunto de personalidades “excêntricas”: ora estudo de carácter, ora filme de ideias filosóficas, ora sabe-se lá muito bem o quê – quando se dá conta já entrámos na “Sorrentinoland”. Depois disso, já não há volta a dar.
O truque de Sorrentino depende em larga medida da forma como se posiciona relativamente ao “sistema” da cultura. As escolhas de Caine e Keitel são por isso mesmo significativas; aludindo de forma bastante sugestiva ao estatuto profissional daqueles ícones, a sua escolha sinaliza imediatamente um alcance conotativo: Ballinger e Boyle têm autoridade para falar sobre o mundo da cultura – da arte – porque a presença de Caine e Keitel parece legitimar esse tipo de discurso. O problema, Sr. Paolo, é que essa estratégia é só número de circo, e isso não o torna na consciência sentimental do Ocidente como tanto parece cobiçar.
Um das grandes questões do cinema de Sorrentino prende-se com a forma como a narrativa é trabalhada (ou esboçado o arco narrativo) a partir de personagens de contornos caricaturais, excessivas, carnavalescas mesmo. Isso levanta alguns problemas, e um dos mais consequentes é o obstáculo que essa escolha coloca à emergência de um discurso cinematográfico que possa ser recebido como autêntico ou genuíno. Mais – e esta é mesmo uma questão fundamental -, essa postura provoca uma fricção que vai ao encontro (ou pelo menos insere-se no quadro), de uma estratégia de distanciamento. E este distanciamento é decisivo. A estrutura episódica que lhe serve de base, para continuarmos na mesma linha, afasta constantemente o espetador das circunstâncias específicas da história, e isso é problemático: quando os seus filmes se começam a aproximar do reflexivo tudo em Sorrentino soa a falso, forçado. A introdução de personagens excessivamente carnavalescas numa textura dramática sem grande enredo, provoca um choque – uma fricção – que desestabiliza a compostura do filme. E o que é que acontece quando, desinteressados na história, desconfiados de tanta pose (Paul Dano, que aqui dá corpo a uma jovem estrela a fazer “pesquisa” para o seu próximo personagem, nem mais nem menos que um dos personagens mais grotescos da história política Europeia, é aqui o exemplo mais acabado desta estratégia), se presta atenção à mise-en-scène de Sorrentino? Novo choques, novos atritos: os floreados estilísticos que utiliza também se encontram afastados de qualquer propósito dramático – tracking shots abruptos, movimentos de câmara desequilibrados, e por aí fora. Esse tipo de exibicionismo visual nem está muito presente em A Juventude, mas a tendência para a grandiloquência mantem-se. Mas a verdade é que não podia ser de outro modo.
Sorrentino tem que permanecer distante de qualquer “acusação” de autenticidade. Para Sorrentino, ser genuíno seria quase um insulto, como quem acusa: “tu és um deles, e por isso não te é dada autorização a tecer tanto juízo de gosto“. Estes acusadores podem ser vários (o candidato mais forte seria a “critica” enquanto “instituição”), mas o que importa sublinhar é que a autenticidade enquanto posição implica um posicionamento entre iguais. Dito de outro modo: Sorrentino compreendeu que a autenticidade é uma forma de artifício que não se lhe adequa, porque o aproxima dos seus pares. Isso não seria admissível porque Sorrentino não se mistura. Sorrentino é o “maestro”, o “rei dos mundanos”, ou, porque não, “el puto jefe, el puto amo“.
Em A Juventude, esta posição de “superioridade” torna possível o seu programa: apresentar uma visão total de um pedaço do mundo. Quando se tem a ilusão de estar fora do sistema, não há limites. Por isso, toda a realidade é passível de ser mobilizada: quando Ballinger a dada altura vai para o meio da natureza, contemplando a “harmonia” dos animais que andam por ali a pastar (Sorrentino filma vacas com grande gravidade, quanto a isso não hajam dúvidas), e começa a compor mentalmente conforme os sons que vai ouvindo, atingiu já uma espécie de nirvana. A Sorrentino, a realidade apresenta-se já como um dado adquirido, bastando reordenar as peças no tabuleiro para desencadear iluminações.
Os empregados do hotel são frequentemente filmados nos seus períodos de descanso, com os cigarros no lugar do pensamento, porque, enfim, os pobres coitados não podem mais. Nos espaços públicos, são os atores-marioneta que tomam o lugar da palavra. São momentos destes que dão a ver o seu descontrolo sobre a imagem. Sorrentino parece não dar conta que essa política de representação reforça, absolutamente, um sistema de posições relativas (ricos vs pobres; criativos vs incultos; etc; etc), sistema esse que decidiu explorar de forma bastante oportunista, parasita, fascista até.
Este descontrolo da imagem em Sorrentino inviabiliza, como é natural, qualquer estratégia de aproximação ao mundo das artes. As artes, e o mundo da cultura, são antes mobilizados a partir do centro, que é o lugar da televisão burguesa. Por algum motivo, Sorrentino confundiu essa posição com uma visão absoluta, “superior”; não é portanto surpreendente que dessa perspectiva tudo se manifeste em estado decadente, contaminado.
Quando Brenda Morel (Jane Fonda, num cameo adorável), uma célebre atriz em final de carreira, discute com Boyle sobre uma eventual participação no seu tão antecipado filme e a conversa começa a “descambar” para uma comparação entre o cinema e televisão (Morel recusa participar no filme porque os últimos filmes do Boyle são “uma merda”- assim, tal e qual – para ir trabalhar numa série de TV onde representará uma avó alcoólica), é isso mesmo a que assistimos, à mobilização de duas esferas culturais a partir de um ângulo televisivo e tabloide. Não é um espectáculo agradável de se ver, por mais conseguido que possa ser o ímpeto caricatural (e divertido) que toma conta de Sorrentino.
Parte da graça do filme, está na missão do maestro. Ballinger é convidado a sair momentaneamente da reforma pela Rainha Elizabeth II, de modo a dirigir uma das suas peças mais célebres, intitulada Simple Songs, por alturas do aniversário do Príncipe Phillip. Compôs a peça para a sua mulher, e a única vez que a dirigiu foi ela que a cantou. A relação de Ballinger com a filha (Rachel Weisz, que tem aqui um monólogo fabulosamente interpretado) tem alguma consistência dramática, e é o tipo de abordagem que permite que o filme desça, por assim dizer, às coisas da terra. A questão é que nada disso parece importar, o que está em causa é esboçar um poderoso retrato, uma imagem acabada de qualquer coisa grandiosa. Já foi “a grande beleza“, agora é a “juventude“. Imagine-se que o filme tinha ficado com o título da peça, assim mesmo: Simple Songs, sem mais nada.
Para o “maestro” Sorrentino isso não teria valor, porque o que interessa é olhar o absoluto. Vale a pena recordar que o hino fascista se chamava, justamente, La Giovenezza?
O seu próximo projeto vai ser uma série de televisão para a HBO. Não terá uma Jane Fonda no papel de avozinha alcoólica, mas irá contar com Jude Law no papel de Papa Pio XIII, numa história que pretende abordar a misteriosa natureza da fé em Deus.
Porquê tão sério, Paolo?
O melhor: Rachel Weisz. A maravilhosa sequência de “Maradona”, um dos caricatos moradores do hotel, a dar toques numa bola de ténis.
O pior: Sorrentino.
José Raposo