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«Boy Meets Girl»: Sobre linhas paralelas que de outro modo não cruzam.

Boy meets Girl, Leos Carax, 1984

 

Happy Together, Wong Kar Wai, 1997

On the Waterfront, Elia Kazan, 1954

Artigo escrito na sequência da conversa pública (com Diego Hoefel e público presente) que se seguiu à exibição de Boy Meets Girl (Carax, 1984) e que a 20.06.2018 encerrou o Ciclo Amor & Intimidade no Cinema Nimas, organizado pelo Cluster de Fotografia e Cinema do Instituto de História da Arte - FCSH-UNL.

Boy meets Girl, Leos Carax, 1984

I. Um xadrez de encontros e desencontros

Quando Alex, nos primeiros minutos de Boy Meets Girl, encontra aquele lenço axadrezado abandonado no cais, desperta para uma presença prévia: ‘‘Florence, a sua cor favorita!’’

Como assim, cor? O que nos dizes, Carax? Estamos defronte de um lenço em xadrez preto e branco, filmado em película a preto e branco e a única coisa que sabemos é que aquele lenço é igualzinho à roupa que traz o protagonista que o agarra. Quando, adiante, encontramos Mireille enfiada na flanela axadrezada das calças com que vai sapatear, já suspeitamos que vamos ver novos cruzamentos: é no xadrez destes encontros e desencontros que as personagens se ligam umas às outras, num esquema de encruzilhadas sucessivas que a tradução portuguesa do filme para Paixões Cruzadas tão bem captura.

Boy Meets Girl, Leos Carax, 1984

Regresso ao xadrez e dou por mim a recordar aquela aula da professora Manuela Viegas na Escola de Cinema - primeiro semestre, primeiro ano - a mostrar-nos o Há Lodo no Cais para, entre mais, falar sobre a potência constituinte de uma imagem que, imediatamente, se espessa entre leituras possíveis. E o axadrezado vestido por Marlon Brando, contrastante a preto-e-branco, era mais do que o casaco típico de um estivador nas docas de Nova Iorque. Parece que ainda agora estou - de atenção capturada pelo seu entusiasmo - a ouvi-la a explicar-nos que aquele cruzamento dizia tudo sobre o choque entre o bem e o mal que disputa os princípios de cada um dos personagens no mesmo tabuleiro de jogo. Qual jogo? O do quotidiano, dia contra a noite. Trata-se, em suma, de exteriorizar uma luta moral: este interventivo Brando veste o axadrezado de quem duvida e de quem decide, traçando o seu próprio caminho para lá dos caminhos pré-traçados. A sua agência moral é a sua autonomia: ele é senhor de si, ele é uma potência de dissolução, ele é a transformação que só pode vir da anarquia.

II. Paris é o mapa e o tabuleiro do jogo

Boy Meets Girl, Leos Carax, 1984

Assim o é o jovem Alex, entregue à sua deambulação a sós. Investigador, dá aso ao sentido de descoberta de uma juventude que ainda está a aprender a viver. É detective de si e dos outros e, perdendo-se para dentro da cidade à boa maneira dos situacionistas, instrumentaliza o acaso e faz da deriva o seu processo de pesquisa. Paris é o seu mapa e o seu tabuleiro de jogo. Jogamos e somos jogados pela cidade. O mapa que desenha na parede é mais do que uma síntese gráfica do sua vida: é um geografia de afectos e de traumas, de grandes e pequenos acontecimentos secretamente assinalados numa espécie diarística de cartografia. Se habitamos uma cidade de memórias intransmissíveis, no ''aglomerado de privados'' que é uma população urbana, o outro torna-se um ser inesperado que partilha a mesma cidade, vendo-a e vivendo-a, por vezes, de maneira radicalmente diferente. Quebrar este anonimato não consiste apenas em sair de casa para habitar a rua: a cada rosto corresponde um nome e é nesse mistério que o jogo começa. O que há por detrás?

III. Por detrás de cada rosto

Boy Meets Girl, Leos Carax, 1984

Na festa, Alex pesquisa entre fichas de garotas bonitas até encontrar a de Mireille. É aí que confirma o seu nome e os detalhes que lhe possibilitam continuar com a sua cândida perseguição. A sua acção força o cruzamento dessas duas linhas que de outro modo não cruzariam: a sua acção é a de um anónimo que quer sair do anonimato. E este é um filme de nomes próprios. Da mesma forma que uma súbita voz - vinda de sabe-se lá - chama por Alex até ao seu despertar, também aquele senhor ao telefone no café se esforça por instruir, soletrando declamativamente, alguém desconhecido do outro lado da linha acerca do seu nome próprio. A primeira longa-metragem de Leos Carax - onde também a actriz Mireille Perrier se chama Mireille - é um ininterrupto laboratório de mesclagens entre a realidade e a ficção. Praticamente da mesma idade do que Leos Carax, o actor Denis Lavant estreia-se numa colaboração em que iria reincidir para sempre - como um progressivo alter-ego, todos os filmes de Carax viriam a ser protagonizados pelo actor que aqui se chama Alex, evocando o verdadeiro nome próprio de Leos Carax, cujo pseudónimo é um anagrama para Alex Oscar Dupont.

IV. Duplos e personagens vistas ao espelho

Boy meets Girl, Leos Carax, 1984

Apesar de encontrarmos algumas pistas de ligação ao real, não há intenções de realismo na construção experimental destas personagens: entre gestos esvaziados de significado, absurdo e esgares misteriosos, estudamos estas figuras à distância da inverosimilhança. E a sua entredescoberta expande-se como um jogo de duplos em que as personagens se vêem ao espelho umas nas outras. Apesar da desafectação que Carax trabalha até que não sintamos uma verdadeira empatia emocional face ao que se está a passar no ecrã, um fundo de pessimismo suspende-se como prenúncio da tragédia que irá desenrolar-se. A esperança na progressão geracional parece ter-nos sido bloqueada: as crianças ora choram em coro ora aparecem velhas e a murmurar queixumes. Sem happy-end, ficou sublinhada a distância crítica de Carax à fórmula boys meets girl. Como notou João Lameira (À Pala de Walsh), «‘‘Boy meets girl, boy loses girl, boy finds girl again’’ era o mote do grande cinema americano clássico. Mas em Boy Meets Girl, Leos Carax torceu esse motivo para algo como “boy meets girl, boy loses girls, boy finds another girl”».

Neste projecto desconstrutor do esquema clássico, a crítica acontece em cena cómica: rimos com as moedinhas lançadas para um casal que se beija como num filme. Um beijo orquestrado, cronometrado, coreografado, musicado. Como num filme. Não é absurda a aplicação da gramática do cinema à vida? Desconstruir a estereotipia amorosa dos filmes boy meets girl não é, em suma, aproximar o amor da realidade, em toda a sua imperfeição e inesperado?

Apesar dos vintes, estes são personagens tardios e cansados, a carregar os seus mundos prévios. À intimidade dos amantes que se discutem enquanto amantes, junta-se um outro nome, evocado como passado: o do amante anterior. Nunca ninguém chega a zeros: cada um se apresenta mundificado por experiências, cada um existe como um mapa muito secretamente traçado. Mas se a intimidade desta conversa sussurrada em off concretiza os desajustes da expressão amorosa, acontece num quarto de tal modo interior que nem o chegamos a ver. Pelo contrário, o beijo perfeito do casal perfeito em praça pública tem a exterioridade espectacular de um momentum mais digno das artes performativas do que correspondente a uma realidade que necessita do ajuste constante, discutido e prolongado entre tentativas e erros.

Boy meets Girl, Leos Carax, 1984

IV. A magia dos primeiros filmes

Se a evocação do classicismo narrativo se serve do riso para desmantelar as velhas formas, ainda assim, o primeiro filme de Carax é uma declarada carta de amor ao Cinema: em entrevista, o realizador afirmaria ter pago a sua dívida ao cinema com Boy Meets Girl, materializando (entre estilizados cortes, dissolves e cross-fades para o negro) uma muito experimental série de homenagens formais às várias eras - clássicas e modernas - do cinema até si. Um filme de cinéfilo que traz inscrita a frescura dos primeiros filmes e que, em paralelo, nos recorda da miríade de influências coleccionadas pelo realizador português Pedro Costa à hora realizar o seu primeiro filme O Sangue (1989), formalmente muito semelhante a Boy Meets Girl (1984). Coincidentemente, tanto um como outro não regressariam a uma tão ostensiva manifestação de tributos, partindo para estilos progressivamente difíceis de mapear, em carreiras escassas em títulos e marcadas por colaborações regulares.

Sauve Qui Peut La Vie, Godard, 1980

Boy Meets Girl, Leos Carax, 1984

Entre as homenagens-emblema guardadas por Boy Meets Girl, salientam-se os traços da Nouvelle Vague, particularmente evidentes na cena da festa burguesa em que Alex se imiscui: numa citação ao Godard de Pierrot de Fou (1964), actualiza um diálogo que antes (protagonizado por Samuel Fuller) fora sobre o cinema mudo VS o cinema sonoro e que ali passa a ser sobre o cinema VS o vídeo. Adicionando outra modernidade a um filme que - também em ponto de reinvenção - é uma ode ao género musical, acrescentam-se aos sapateados (a la Fred Astaire) outras preferências, mais contemporâneas ao autor (David Bowie, Dead Kennedys, etc). Voltamos a pensar naquela cena de O Sangue que se abre com The The lá ao fundo, e ouvimos o ‘‘Zeca’’ (Manuel João Vieira) a assobiar versos de Cesariny - ‘‘Em cada esquina te perco, em cada esquina te encontro…’’ - que também apontam para ingredientes-chave deste filme: a flanêurie, o acaso, a encruzilhada amorosa que a cidade promete.

Boy meets Girl, Leos Carax, 1984

O Sangue, Pedro Costa, 1989

V. Anarquia: Urbanismo & Modernidade

Holy Motors, Leos Carax, 2011

Se Denis Lavant aparece como um alter-ego de Leos Carax, o que é que o Monsieur Merde, personagem reincidente nos mais recentes filmes do realizador, diz sobre a sua mensagem para a contemporaneidade? Merde é a desfigura humana: sobrevive selvaticamente nos esgotos urbanos em diametral reverso aos humanos sociais da superfície. Alter-humano, pós-humano, sub-humano ou super-humano, parece significar a possibilidade de anarquia absoluta: é a derradeira personagem ao serviço da desconstrução de todas as personagens e, em suma, da humanidade como a conhecemos. É um ser de gramáticas invertidas, indomável, a destecer-se sem freio entre esgares de criatura: em Holy Motors, trinca a mão que desenha, no ar, uns parênteses para ‘‘humano’’. Nos picos (japoneses ou parisienses) do progresso técnico, prova que avançar é regredir e demonstra ligações inesperadas à natureza de que o tal ‘‘humano’’ se distanciou: alimenta-se de flores e confessa as suas saudades da floresta.

Se aqui mencionámos as raízes psicogeográficas da obra de Carax, da inclinação situacionista dos seus filmes ficou ainda por estudar a ligação entre a cidade como cenário sucessivo e a inesperada força centrífuga que, por contraponto, nasce do mais anónimo interior das massas e é radicalmente capaz de apresentar uma modificação dos comportamentos. Activamente em colisão com o mundo das coisas, Monsieur Merde é a prova: a destruição é sintoma de esperança.



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