Foi em Cannes que começou a viagem internacional de Seis Meses no Prédio Rosa e Azul, longa-metragem de Bruno Santamaría Razo que a Semana da Crítica acolheu em competição. Coproduzido pelo México, Brasil — através da Desvia Filmes — e Dinamarca, e rodado em 16mm, o filme regressa à Cidade do México do início dos anos 1990 a partir das memórias do próprio realizador. No dia em que completa 11 anos, Bruno percebe que os sentimentos pelo seu melhor amigo, Vladimir, são mais do que amizade, ao mesmo tempo que recebe uma revelação brutal: o pai lida com a Sida. Como numa canção de salsa, a família canta e dança para tentar manter a dor à distância. Trinta anos depois, Santamaría Razo usa o cinema para regressar ao que os olhos de uma criança não conseguiram compreender.
A componente brasileira vai muito além de uma assinatura no contrato de coprodução. Passa pelas produtoras Rachel Daisy Ellis e Camille Reis, pelo ator cearense Demick Lopes e por profissionais envolvidos na montagem, desenho de som, música, efeitos visuais, produção executiva e pós-produção. Essa ponte latino-americana chega ao Rio através de um filme que procura menos reconstituir os anos 1990 do que descobrir de que matéria são feitas as recordações dessa década.
Seis Meses no Prédio Rosa e Azul tem sessão esta quinta-feira, 8 de outubro, às 21h30, com a presença de convidado, no Cinesystem Belas Artes Botafogo 4, na Praia de Botafogo, 316 — sessão já esgotada —, e regressa ao Festival do Rio no domingo, dia 11, às 20h45, no Estação Claro Rio 3, na Rua Voluntários da Pátria, 35. Em entrevista ao C7nema, Santamaría Razo fala da sua engenharia sonora meticulosa e da sua imersão nos anos 1990. O seu filme voltará a ser exibido em solo carioca no dia 13, numa espécie de prorrogação do festival do Rio, com sessão às 16h45, no Estação Claro Gávea.
Existe uma riqueza sonora muito particular no filme. Como foi construída essa paisagem acústica?
Trabalhei no desenho geral do som com uma equipa muito próxima e foi um processo muito rico e divertido. Durante a rodagem, chegámos inclusivamente a fazer sequências apenas para o som. Não era propriamente convencional. Por vezes, tínhamos de explicar ao assistente de realização que queríamos repetir ou fazer determinadas cenas apenas para conseguirmos obter um ambiente sonoro vivo. Foi um trabalho muito intenso, mas também muito bonito.
O Brasil cresceu com El Chavo del Ocho [Chaves] e construiu através dele uma determinada imagem popular do México. O seu filme também decorre numa vecindad, com pátios partilhados, cores fortes e pouca privacidade. Essa memória audiovisual entrou na construção do filme?
É engraçado falar de El Chavo del Ocho porque eu também cresci a vê-lo. Sei que fora do México, no Brasil ou na Colômbia, se tornou ainda mais poderoso, mas no México também continua muito presente. O meu pai cresceu com aquilo. É uma referência tão forte que, quando estávamos a filmar, a estética de El Chavo del Ocho funcionava como uma antirreferência. Gosto muito do programa, mas existe nele uma sensação muito pop da qual queríamos afastar-nos. Não queríamos que a nossa vecindad parecesse tão caricatural. Ao mesmo tempo, é curioso porque existe claramente uma relação. É uma vecindad onde há pouca intimidade, os vizinhos entram nos apartamentos uns dos outros, partilham o pátio e as cores são muito vivas. Até a cor do lugar onde filmámos se parece com a de El Chavo del Ocho. E existe também o olhar infantil. Há certamente uma relação direta com as memórias de muitas pessoas que cresceram em espaços assim. A minha avó vivia num lugar desses e eu próprio cresci num espaço que, embora não fosse exatamente como a vecindad do Chavo, se aproximava muito mais do edifício onde filmámos. É algo muito comum na Cidade do México: edifícios muito grandes onde todos partilham os espaços.
A reconstrução dos anos 1990 evita aquela iconografia imediatamente reconhecível que muitos filmes usam para anunciar uma época. Como chegou à identidade visual desse passado?
Construímos muito a partir das memórias e dos álbuns fotográficos de toda a equipa. Ivonne Fuentes, a diretora de arte, teve um papel fundamental. O apartamento que encontrámos tinha sido modernizado e ela teve de o transformar completamente: mudou pisos, paredes, quase como se estivéssemos a construir um cenário. Havia uma regra para tomarmos as decisões: os anos 90 não são apenas os anos 90. Os anos 90 têm muito dos anos 80, dos anos 70, talvez dos 60 e dos 50, e até alguma coisa dos anos 2000. Não queríamos uma época excessivamente concentrada em códigos específicos, mas algo mais difuso. Partimos de fotografias e vídeos das nossas famílias. O mesmo aconteceu com a maquilhagem e o guarda-roupa. As referências eram as minhas memórias, as minhas fotografias, as memórias e fotografias das pessoas da equipa. O uniforme da escola primária, por exemplo, é um uniforme que ainda hoje existe. Foi tudo muito construído a partir da realidade. As nossas referências eram documentos da memória familiar.
O filme nasce também de uma experiência queer, mas não parece interessado em transformar essa identidade numa gramática fechada. O que significa queer dentro do seu cinema e que relação encontra entre isso e a América Latina?
Para mim, o mais central tem que ver com todo o tipo de “estranheza”, para dizer de uma forma simples. Tudo aquilo que não está dentro do normal, do normativo, da convenção, do lugar onde o senso comum diz que as coisas deveriam estar. Para mim, queer tem que ver com questionar a realidade quotidiana, compreender a fragilidade, a insegurança, a dúvida. Quando estudei cinema, havia professores que nos ensinavam que realizar significava saber muito, tomar todas as decisões, não duvidar, ter uma personalidade forte e falar alto, se fosse necessário. Felizmente, vejo cada vez mais realizadoras e realizadores que não trabalham assim: dirigem, partilham e constroem a partir de muitos lugares. No nosso filme, o maior valor que tivemos foi o tempo. Tivemos uma pré-produção muito longa para criar vínculos com atrizes e atores. Muitas das crianças eram queer nesse sentido. Havia, por exemplo, uma menina incrivelmente talentosa, sensível e muito tímida. A preocupação era: “Será que ela aguenta estar num set, com câmaras e toda esta pressão?”. E eu invertia a pergunta: “Será que nós conseguimos trabalhar com a sua sensibilidade?”. Em vez de obrigarmos uma pessoa a adaptar-se ao sistema de trabalho, porque não adaptamos o sistema para conseguirmos retratar a beleza dessa pessoa? É assim que entendo o queer: não apenas como identidade ou expressão de género, mas como possibilidade de outras formas de expressão e de trabalho. E isso relaciona-se muito com a América Latina, com a possibilidade de ocuparmos espaços mostrando formas muito diferentes e muito nossas de trabalhar, de nos expressarmos e de construir identidade.
O cinema regressa constantemente aos anos 1960 e 1970 através de códigos políticos e estéticos já muito consolidados. Os anos 1990 parecem ainda pertencer mais à memória afetiva. O que são os anos 1990 para si e para este filme?
Não sei se conseguiria dizer alguma coisa sobre os anos 90 em geral. Seria arriscado. Posso falar de como eu os vivi. E lembro-me de muito jogo. Quando penso nas ruas daquela época, eram muito diferentes: estavam cheias de meninas e meninos a circular pela cidade. Havia uma sensação — não sei se “liberdade” é exatamente a palavra — de utilização da rua pelas crianças que se perdeu muito. Hoje já não vemos crianças nas ruas; vemos muitos cães. Ao mesmo tempo, há outra coisa que me acompanhou muito: o medo. Lembro-me de anúncios na televisão que apareciam enquanto víamos desenhos animados, em horários infantis, pedindo ajuda para encontrar uma criança desaparecida. Depois havia campanhas a dizer: “Cuidado, muito cuidado. Não te aproximes de ninguém. Se alguém te oferecer um doce, avisa os teus pais”. Ou campanhas sobre a água: “Gota a gota, a água esgota-se”. Existia uma tentativa muito forte de imprimir medo acerca do que estava a acontecer no mundo. Quando olho para o mundo de agora, sinto que isso continua a crescer. Portanto, não quero dizer “os anos 90 foram assim”, porque não sou sociólogo. Posso falar das minhas memórias. E nelas aparecem duas coisas: uma enorme liberdade que já não está presente e, ao mesmo tempo, muito medo — de sermos roubados, de uma criança ser raptada, de o mundo acabar, de a água desaparecer. Essas são as imagens que ficaram comigo.