Falar de Edgar Pêra é exigir de quem escreve a mesma insubmissão e imprevisibilidade com que o cineasta encara as imagens, os tempos que atravessa e a posição ética e estética do Cinema diante deles. E, por mais que se tente, há algo de verdadeiramente inútil em tentar arrumá-lo ou catalogá-lo dentro do panorama do Cinema, porque o seu trajeto de autor sempre viveu melhor da justaposição e da colisão do que da ordem, mais do ruído e da fricção do que de qualquer ideia de bom comportamento. Não por acaso, longe da artimanha do “bom rebelde” ou enfant terrible, Pêra já fala há muitos anos da necessidade de pensar “out of the box-office”, de confiar mais na intuição do que numa qualquer fórmula e de assumir como princípio “abraçar o inesperado”, seja perante as novas tecnologias, seja perante um futuro que, para ele, já edstá aí.
Punk na veia, na caneta, na tecla, na lente e principalmente na mesa de montagem, Pêra chega a Guerrilha no Asfalto quase como quem encontra finalmente um objeto à medida do que sempre fez. Afinal, ele sempre fez uma cineguerrilha feita de imagens e formatos contaminados, tecnologias apropriadas à força e a vontade permanente de sabotar aquilo que se espera que um filme seja. Não surpreende, por isso, que parta de uma história ligada às FP-25 e à violência política dos anos 1980, mas também da sua própria tentativa de filmar tudo isso a partir do livro de Manuel Ricardo de Sousa. Só que essa base não serve para reconstruir disciplinadamente o passado de Portugal e o seu, mas para voltar a perguntar como se pode fazer Cinema político sem retirar à forma a mesma capacidade de insubmissão que existe no que filma e no seu autor.
A porta de entrada aqui é um assalto a um banco, com fuga em alta velocidade e a promessa momentânea de um filme de ação sobre um grupo ligado às FP-25. Só que Pêra não demora a desmontar aquilo que acabou de montar e, ao “Action” imposto pelas filmagens, aplica um “Reaction” intrínseco à sua alma de autor. Rapidamente percebemos que esta não é afinal uma história sobre a famosa organização armada, mas a história das várias tentativas de fazer um filme sobre ela. É dessas tentativas que começam a surgir outros Guerrilha no Asfalto, e o filme que Pêra finalmente conseguiu fazer carrega os espectros daqueles que não conseguiu. Assim, a guerrilha passa das FP-25 para a própria produção cinematográfica, onde o cineasta “out of the box-office” continua dependente do dinheiro e das estruturas necessárias para conseguir filmar.
É aí que o “enredo”, se é que podemos dar ordem sem coação a tudo a que assistimos, começa a desfazer-se dentro da própria forma, com o arquivo verdadeiro e o falso, as reconstituições, as imagens recuperadas de outros momentos da carreira de Pêra, ficção, texto lançado sobre o ecrã e imagens geradas por inteligência artificial a atropelarem-se num dispositivo que constantemente põe em causa aquilo que acabámos de ver.
E a questão deixa rapidamente de ser apenas saber qual destas versões é verdadeira, porque a presença da IA introduz a dúvida sobre se a imagem alguma vez aconteceu diante de uma câmara. Como já anteriormente “brincara” com o 3D e, mais também com a IA, Pêra apropria-se da tecnologia para olhar para as possibilidades visuais que ela oferece. Diverte-se, é certo, mas ao mesmo tempo, num jeito de uma no cravo, outra na ferradura, aproxima-a das formas de controle e do tecnofascismo.
“Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image”, dizia Godard. Em Guerrilha no Asfalto, essa formulação ganha uma nova inquietação, porque já não se trata apenas de questionar a verdade de uma imagem, mas de perguntar se aquilo que vemos alguma vez existiu diante de uma câmara, ficando o espectador perante versões que se contaminam e contradizem umas às outras.
É também aí que surge Terence McKenna, convocado para o filme como uma espécie de fantasma perante um presente em que a experiência pode ser mediada por sistemas que não vemos e cujos objetivos não compreendemos. Por isso, a questão que se impõe já não pertence apenas a este filme e a Pêra. Quando o arquivo verdadeiro, o arquivo fabricado e a imagem sintética ocupam o mesmo espaço, pode um documentário deixar de poder contar com a imagem como prova ou testemunho do real?
Nesse contexto, a frase de abertura do filme, “baseado em factos surreais“, acaba por funcionar mais como aviso do que graçola, porque até para rir com Edgar Pêra é preciso perceber o que ele é e o que o seu caminho o transformou. Um caminho, digamos, ímpar, tal como uma cassete punk que até acha piada com o facto de ser digitalizada, mas que em espírito nunca o é. É que qualquer ideia de pureza e limpidez acabaria por mexer com as rugosidades da época, da sociedade, da própria arte e do seu autor.
