Numa entrevista concedida no contexto de uma homenagem à parcela documental da sua obra, no festival É Tudo Verdade de 2022, por ocasião do resgate das produções Indústria (1969), Getúlio Vargas (1974) e Anatomia do Espectador (1979), Ana Carolina (Teixeira Soares) refletiu sobre a condição moderna do audiovisual da sua pátria: “O Cinema Novo ocupou e desocupou o Brasil. Lá se foi o Joaquim Pedro, lá se foi o Glauber… ficou difícil a partir dali, viu. Acho que fomos ficando meio invisíveis”. No último sábado, dia 17 de outubro, ao lançar Di Cavalcanti — um híbrido de documentário, rapsódia, ficção, declamação e aula de História da Arte — na Mostra de São Paulo, ela falou: “Sinto que nós deixamos de sonhar”. Referia-se com pesar não apenas ao clima político em torno da forte concorrência de Flávio Bolsonaro à Presidência da sua nação, mas também aos vetores cruéis do capitalismo que muitas vezes sufocaram Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque e Melo (1897–1976), pintor, ilustrador, caricaturista, gravador, muralista, desenhista, jornalista, escritor, cenógrafo e, a partir de agora, tema de um bem-vindo regresso da realizadora paulista ao ecrã.
Uma das vozes autorais convocadas por Wim Wenders para Chambre 666, em 1982, curta icónica sobre o futuro do cinema, Ana Carolina figurou com destaque numa edição comemorativa da revista Cahiers du Cinéma, em 2019, dedicada às vozes femininas que mais repercutiram na realização de longas-metragens. O seu Mar de Rosas (1978), ao lado de Tudo Bem, de Arnaldo Jabor, e Os Sete Gatinhos, de Neville d’Almeida, compõe o mais contundente painel cinematográfico brasileiro sobre a falência da família burguesa. Das Tripas Coração (1982) levou a Cannes uma exposição do desejo que a ditadura tentava silenciar. Mais recentemente, Paixões Recorrentes (2022) sacudiu Roterdão com uma reconstituição histórica ambientada às vésperas da Segunda Guerra Mundial. Em cada um desses trabalhos, a ironia afiada da cineasta articula-se a uma forma de liberdade.
Cada nova manifestação da sua estética representa uma provocação e um recomeço para o modo como o Brasil se olha e se representa. Di Cavalcanti chega à Mostra — com direito a uma nova sessão no dia 21, no Reserva Cultural, e no dia 26, no Cinesystem Belas Artes — como um rito de insubordinação, uma obra que confronta a pasmaceira ideológica e a polarização de um país às vésperas do segundo turno presidencial, marcado para 25 de outubro. A sua forma anfíbia é arremetida pela força do ator Julio Adrião, figura de presença vulcânica nos palcos, notadamente após o sucesso da peça A Descoberta das Américas. Numa interpretação calcada na fala, como num colóquio (debochado), ele empresta ao filme um corpo em permanente combustão. O seu palavreado lembra a verve empolada dos poetas parnasianos, mas também carrega a picardia dos escritores modernistas, num embate entre solenidade e troça, que corresponde à própria natureza da personagem: um sujeito falido cujo tio era amigo de Di Cavalcanti.
Se, no seu monumental Gregório de Mattos (2003), Ana Carolina rasgava Waly Salomão ao meio ao investigar a saga do poeta Gregório de Mattos, no seu novo trabalho põe Júlio Adrião a revisitar um Rio que se modernizou sob influências europeias enquanto São Paulo viveu a Semana de Arte Moderna de 1922. Di Cavalcanti foi pilar do evento e de muitas outras práticas artísticas que deram brasilidade à pintura praticada na sua nação. Viaja até Portugal para relembrar os feitos dele numa exposição histórica em Lisboa.
É um filme de fluxo de memória incontinente, que conta com a participação de um elenco iluminado, como Tuan Dwek e Luiz Octavio de Moraes, para revisitar um mito que sonhou um projeto estético… e um projeto de Brasil.
