Depois de um longo percurso pelas curtas e médias-metragens, com passagens por festivais como Berlim (Washingtonia, 2014), Cannes (Limbo, 2016), Veneza (Electric Swan, 2019) e Locarno (What Mary Didn’t Know, 2024), Konstantina Kotzamani chega à sua primeira longa-metragem com Titanic Ocean, estreada na secção Un Certain Regard do Festival de Cannes.
Partindo do fenómeno do mermaiding, uma prática em crescimento na Ásia, onde jovens treinam como sereias e criam uma identidade alternativa, o filme acompanha Akame, conhecida como Deep Sea, uma jovem que procura a sua voz de sereia nesse universo pop. Entre cabelos coloridos, treinos de apneia, música, mitologia grega e uma estética vaporwave, a cineasta grega constrói uma fábula contemporânea sobre mulheres que procuram encontrar a própria voz num mundo onde ainda lhes é exigido o silêncio.
Numa conversa com o C7nema, num barco atracado ao lado do Palais des Festivals, Kotzamani abordou o universo muito peculiar que criou e explicou como o seu cinema é mais guiado pelas sensações do que pelas palavras e explicações.
Este é um filme muito sensorial, muitas vezes hipnótico. Antes de mais: por quê filmar no Japão? Por quê uma escola de sereias?
Quando o filme começou, há três anos, vivia na Argentina e estava a escrever outra longa-metragem. Um dia, por acaso, vi um artigo sobre cinco raparigas japonesas que treinavam com caudas de sereia. Não conhecia nada desse universo e comecei a investigar. Percebi que, na Ásia, é uma tendência enorme: raparigas que frequentam escolas, treinam como sereias e depois trabalham em espetáculos.
Descobri online um mundo de jovens muito ligadas à fantasia, que criam outro eu: uma alcunha, outras cores, outra relação com o corpo. Achei um veículo muito bonito para falar de como as raparigas se sentem hoje. Não se sentem seguras em lado nenhum, procuram uma pertença, querem ser orgânicas e artificiais ao mesmo tempo. Pareceu-me algo muito contemporâneo.
Comecei então a imaginar um mundo japonês pop misturado com os mitos gregos das sereias. A sereia veio rapidamente, por ser um mito do meu país: uma voz selvagem, perigosa, monstruosa e, ao mesmo tempo, profundamente prazerosa. Ulisses amarrou-se ao barco para a ouvir sem morrer. Interessava-me esse símbolo de encontrar a própria voz, cantar alto, existir alto enquanto rapariga — tão alto que se possa quebrar aquilo que foi criado para nós.
Foi fácil montar uma produção no Japão, com atrizes japonesas e toda a estrutura local?
Foi muito difícil.É estranho porque, no início, tudo começou a partir de uma fotografia. Comecei logo a imaginá-lo no Japão. À medida que ia escrevendo, o meu instinto ficou preso ao Japão.
Gosto muito de metafísica e faço muitas coisas ligadas a isso. A certa altura, enquanto escrevia o argumento, fiz uma hipnose com a minha terapeuta. Desde criança que tinha um sonho recorrente com uma onda enorme, muito real, que me provocava medo.
Quando comecei a escrever o argumento, esse sonho voltou com muita intensidade e comecei a colocá-lo no filme, quase como o princípio e o fim da história.
Durante uma sessão de hipnose, disseram que, numa vida anterior, fui uma mulher japonesa que morreu debaixo de uma onda. É um medo que não é meu, mas que passou de uma vida passada.
O que queria era usar esse medo e transformá-lo em criação, num processo de cura para mim. Acho que isso também faz parte da forma como o filme foi feito, porque foi um filme muito difícil. Foi muito difícil estar ali, num continente tão distante, enfrentar-me como realizadora e, pela primeira vez, como líder de uma equipa de pessoas completamente desconhecidas, de outra cultura, com outras hierarquias.
Agora que o filme está terminado, sinto-me bem. Sinto que consegui. Sinto-me uma espécie de super-heroína. Se precisava de fazer isto para curar esse medo, acho que fiz alguma coisa.
Foi um processo difícil de filmar tantas cenas dentro de água?
É curioso, porque adoro água. Também sou mergulhadora e adoro estar na água. Por isso tinha muita curiosidade em perceber porque via tantas ondas nos meus sonhos.
Para mim continua a ser um medo, apesar de adorar a água. Durante a rodagem, estive sempre na água com as raparigas. Nos treinos, estava lá, apoiava-as. Queria que se sentissem seguras, porque a água traz medo, sobretudo para alguém que não é profissional.
Foi uma experiência comum com as raparigas e fico feliz por ter estado ali com elas.
Fala japonês?
Não falo japonês. Aprendi algumas coisas, de certa forma, mas a maioria das raparigas não falava inglês.
Ainda assim, nunca senti que fosse difícil comunicar com elas. Especialmente com pessoas jovens, há uma abertura muito grande. Às vezes a linguagem corporal é muito mais intensa do que as palavras.
Pergunto isto porque, por exemplo, Kore-eda fez um filme em França e disse-me que foi muito difícil, porque é muito meticuloso com palavras específicas.
O meu cinema não é isso, é muito mais sensorial, muito mais musical, é um reino de sentimentos.
Percebo que, se a nossa linguagem cinematográfica se baseia em certas coisas, isso possa ser um problema. Mas eu não trabalho assim.
Em geral, gosto de filmar fora do meu país e em línguas diferentes. Fiz um filme na Argentina. Aí falo espanhol, claro, mas também já filmei em França, no meu filme anterior, uma média-metragem.
Gosto muito de me ligar a outras pessoas. Acho que isso também faz parte da forma como vemos o mundo de forma mais internacional. Gosto disso.
A canção da Lykke Li – I Follow Rivers – surgiu desde muito cedo?
No início tinha outra canção em mente. A canção da Lykke Li era uma das minhas favoritas quando era mais nova, uma das minhas favoritas pop.
Quando a ouvi outra vez, pensei: “Meu Deus, isto está tão próximo do filme.” Deep Sea Baby fala do selvagem, da força da água que nos chama.
Pareceu-me muito próxima da protagonista. Achei que seria bonito torná-la mais sombria, diferente, transformá-la noutra coisa.
No filme há uma explicação sobre o “Titanic Ocean” referido no título, mas como surgiu essa ideia?
Mais uma vez, tem a ver com as minhas coisas favoritas. Quando era criança, adorava o Titanic. Foi um dos filmes que mais me fez chorar.
Ficou sempre essa ideia de algo enterrado no abismo, à espera de ser ressuscitado.
A minha protagonista também inventa uma geografia que não é verdadeira. O Oceano Titanic não existe como o Pacífico ou o Atlântico. Ela cria um espaço para o seu medo, para o enterrar como os naufrágios.
Está ligado ao medo, ao fracasso daquilo que é artificial, ao poder da natureza. Está ligado a todas essas forças cegas que estão lá em baixo. É uma espécie de jogo mental.
Voltando às atrizes japonesas: o argumento era muito preciso ou houve espaço para elas mudarem falas?
Quando comecei a trabalhar com as atrizes, mudámos muitos diálogos, sobretudo a forma como elas usavam a língua.
Falávamos sempre sobre isso: “Não sinto que ela dissesse isto, talvez dissesse aquilo.” Houve muitas discussões nos ensaios. Fizemos dois meses de ensaios, o que foi bastante.
Foi sobretudo uma adaptação daquilo que eu tinha em mente à forma como elas se sentiam confortáveis a dizer as coisas, imaginando a personagem e a idade da personagem, e a forma como falariam normalmente.
O filme também mudou muito na montagem. Muitas coisas foram reescritas e remontadas na edição.
Como foi a discussão com a direção de fotografia e a montagem? Tinha uma ideia visual desde o início para o filme ou evoluiu depois da rodagem?
Muitas coisas evoluíram depois da rodagem, na montagem.
Com a diretora de fotografia tínhamos referências muito claras. Tínhamos visuais vaporwave, muito baseados em anime, com certas cores como ciano (azul-clara esverdeada), roxo e rosa, que deveriam ser suaves e nostálgicas. Mas no vaporwave tudo parece nostálgico e muito sombrio. Usa-se o rosa, mas do lado escuro.
Achei muito interessante essa combinação. Parece feminino, mas perigoso ao mesmo tempo. Não é a coisa à la Barbie.
Trabalhámos muito com cristais, arco-íris e objetos das raparigas, pensando em como podiam trazer diferentes luzes e afetar a sensação da imagem.
Houve muitos estudos para a rodagem debaixo de água. A diretora de fotografia veio à minha casa de verão, na Grécia, durante cerca de meio mês, e fizemos testes na água, no mar. Foi divertido.
Tivemos de reconstruir tudo: como filmar, as coreografias, como fazer os efeitos visuais na água. Foi complicado, deu muito trabalho, mas foi divertido.
Qual foi o maior desafio que encontrou?
Tudo. Mas acho que o maior desafio, olhando agora para o filme terminado, foi ter de trabalhar com tantas pessoas diferentes que não conhecia. Tudo começou do zero. Culturas diferentes, equipas diferentes.
É preciso encontrar criatividade com pessoas que não conhecemos. É um processo muito duro. Pode ser muito desafiante. É preciso paciência e fé. Leva tempo e esforço. Mas valeu a pena.
Tem um novo projeto em mente?
Tenho. Como esperei muito por este filme e houve muitas pausas por causa do financiamento, continuei a escrever.
Há uma série que quero fazer. Quero fazer uma espécie de Twin Peaks na Grécia, numa ilha. Sou apaixonada pela série e gostava muito de fazer algo assim.
Também tenho outras longas-metragens que quero trazer à luz.
Vai continuar a fazer um cinema baseado em experiências pessoais?
Acho que, no fim, tudo se torna pessoal de alguma forma. Ponho sempre muitas coisas pessoais naquilo que escrevo. Mesmo quando, no início, sinto que está longe de mim, acabo por descobrir durante o processo que é isso que me atrai e me move.
O que sentiu quando soube que o filme ia estar em Cannes?
Estava na piscina. (risos)
Perfeito…
Ia para a piscina porque não sabíamos se seríamos selecionados e eu estava muito ansiosa. Ia todos os dias à piscina durante duas horas. Depois saí da água, li o e-mail e comecei a gritar. Estavam muitas senhoras idosas à minha volta a perguntar: “O que se passa consigo?” E eu: “Vou a Cannes.”
Elas nem perceberam. Pensaram que eu estava a ter um ataque cardíaco. (risos)