Little Trouble Girls, cujo título se inspira numa música dos Sonic Youth, levou seis anos a concretizar e começa com uma respiração intensa diante de uma tela negra. Depois disso, somos conduzidos a uma pintura cuja forma oval pode ser interpretada como uma vulva. Este início absorvente e cativante dá logo o mote para o que temos pela frente na estreia nas longas-metragens da eslovena Urška Djukić.
Passado num mosteiro num fim de semana de verão, o filme acompanha a história do despertar de Lucija (Jara Sofija Ostan), uma jovem de 16 anos que está inserida num grupo coral e que sente todas as borboletas do mundo ao conhecer a sua nova colega, Ana-Marija (Mina Švajger). Conversas entre as raparigas, repletas de curiosidade e movidas a hormonas nas graçolas que fazem em relação aos homens das obras que deambulam pelo local, contrastam com a santidade do mesmo, servindo as próprias freiras como um refúgio para algumas questões que seriam impossíveis de fazer na própria casa de Lucija.
Numa entrevista ao C7nema na Berlinale, em 2025, a cineasta falou da histórica repressão feminina e do processo de ganhar voz e deixar o corpo falar.
O que é aquele sussurro, uma espécie de respiração que ouvimos logo no início do filme?
Foi interessante, porque esse sussurro do início não estava no argumento. Surgiu quando conheci uma artista vocal e tive uma sensação muito intuitiva de que precisava de captar esse som abstrato, mas que parece uma pequena oração. Não são palavras reais. Sinto que é como uma antiga voz da alma, que a chama a reparar mais, a voltar-se mais para dentro do corpo. É uma espécie de guia interior que a conduz para dentro do corpo.
Depois torna-se uma linha abstrata de dramaturgia, quando ela vai para a gruta através dessa voz e tem uma experiência transcendental.Por que decidiu contar esta história? Qual a origem do filme?
A primeira faísca de inspiração surgiu quando vi um coro de uma escola católica a cantar. Era um coro de raparigas, tinham cerca de 16-17 anos, estavam a tornar-se mulheres, e as vozes delas eram tão fortes, tinham tanta força e eram tão bonitas que aquilo me tocou completamente. Foi um grande momento interior. Ainda não o compreendia, mas comecei a pesquisar a voz feminina, que foi reprimida durante tanto tempo ao longo da história.
Também comecei a pensar na minha própria voz, porque às vezes fica presa e outras vezes abre-se. Lembro-me de, quando era jovem, os rapazes serem mais encorajados a expressar-se e a seguir os seus sonhos, enquanto as raparigas eram mais encorajadas a estar caladas e a agradar. Lembro-me de isso criar em mim um conflito interior.
Percebi que era um tema importante: falar da relação com o nosso próprio corpo. De quem é o meu corpo? Será que sei realmente escutá-lo? Acredito que o corpo tem uma inteligência mais forte do que a mente. Mas a nossa sociedade baseia-se na mente e na razão. O corpo sabe muitas coisas e, se o escutarmos, leva-nos pelo caminho certo.
O filme é muito sensorial. Usa poucas palavras e prefere filmar as expressões, o sol, uma mosca, todos estes pequenos elementos. Era essa a escolha: um cinema quase puro, sem necessidade de palavras? É esse o cinema que a fascina?
Neste tema, interessavam-me muito os sentidos, porque os sentidos são a forma como o corpo entende o mundo à nossa volta e dentro de nós. Por isso me concentrei muito no som e nas pequenas coisas. Sobretudo as pessoas sensíveis ouvem e experienciam muitos pequenos detalhes de forma muito intensa.
Queria estar com a rapariga, com a protagonista, Lucija. Queria sentir com ela e estar muito perto da experiência que ela está a viver, dessa sensualidade e dessa delicadeza. Acho que faz muita diferença filmar assim, através dos sentidos, em vez de filmar a partir de uma perspetiva exterior.
O filme também começa com grandes planos muito próximos, emotivos e muito bem iluminados. Como trabalhou a luz, a fotografia e essa escolha de planos tão próximos?
Como disse antes, queria aproximar-me muito dos sentidos, deixar os sentidos falar. Procurámos grandes planos dessa experiência sensorial.
Tive a sorte de trabalhar com um grande diretor de fotografia, Lev Predan Kowarski. Já tinha feito duas curtas-metragens com ele, por isso entendíamo-nos muito bem. Ele é muito bom com a luz e com o enquadramento. Procurámos esses momentos táteis: perceber o que era mais interessante e como experienciar este mundo através da Lucija.
Fizemos isso, mas planeámos muito. Até um ano antes. Criámos uma lista de planos e um livro muito específicos, com aquilo de que precisávamos e aquilo que queríamos filmar. Filmámos muito mais material do que aquele que foi usado, mas estava tudo muito planeado e estruturado.
É também um filme sobre música e existe musicalidade na montagem. Pode falar da montagem e do ritmo do filme?
Também tive muita sorte em trabalhar com Vlado Gojun, um montador croata que acho incrível, um dos melhores. A montagem é muito importante no cinema. Pode mudar completamente um filme apenas com alguns segundos, se acrescentares aqui ou retirares ali.
Também trabalhei como montadora antes e adoro esse processo. Foi muito bonito trabalhar assim, pensar em todos os detalhes, no tempo, na forma como o filme respirava. É muito preciso. É como escrever música, de certa forma. São processos muito parecidos.
Como foi filmar com protagonistas tão jovens?
Trabalhámos muito. Não é algo que pareça natural por acaso. Tivemos uma excelente coach de atores e começámos a trabalhar até um ano antes, de forma muito intensa.
E como as escolheu? Como encontrou o elenco?
Foi através de casting, com vídeos. Tinha cerca de 60 vídeos de raparigas, mas, quando os vi, soube imediatamente que, por exemplo, a Lucija era a Jara Sofija Ostan. Foi intuitivo. Ainda assim, fiz castings de grupo com todas para perceber se estava certa. E escolhi-a.
Ela tinha 16 anos, a caminho dos 17, e ainda não sabia muito bem o que queria. Nem compreendia a responsabilidade. No início, foi um pequeno desafio fazê-la perceber que, se aceitasse, seria uma grande responsabilidade, porque teria de carregar o filme inteiro. Quando começou a perceber isso, começou a dar muito.
Foi curioso, porque no início — talvez também por ser jovem — o corpo dela parecia muito desligado da mente. A coach percebeu que ela precisava de mexer as mãos. Através dos ensaios, das experiências, ela começou a mover o corpo. Foi um processo difícil para ela e foi emocional, porque começar a ligar essas duas coisas foi mesmo um processo.
Quando percebeu que tinha um corpo para usar, foi muito, muito bonito. Ela estava na transição da infância para a idade adulta, e esse processo estava realmente a acontecer durante os ensaios e durante a rodagem. E nós também o captámos.
E a química entre as duas atrizes e o grupo? Como se criou?
A química é muito importante e se ela não funciona, acho que se sente. O espectador sente. Tivemos sorte, porque funcionou imediatamente. Elas gostaram uma da outra.
Quando tiveram a cena do beijo, percebi primeiro que a Lucija não tinha muita experiência. Então dissemos: vamos experimentar isto antes da rodagem, só para termos a certeza. Depois elas começaram também a ensaiar beijos no quarto, tinham a sua própria química a acontecer. Funcionou. Foi bonito.
E a Mina Švajger, a Ana-Maria, é uma atriz um pouco mais velha e é uma das melhores da sua geração na Eslovénia neste momento. Ajudou-a muito.
Há cenas duras com a mãe e com a freira. Com a mãe, temos uma cena de sexo na televisão, que se ouve e gera desconforto. Com a freira, surgem perguntas sobre como é viver sem pensar em homens ou em sexo. Queria, desde o início, colocar uma jovem a lidar com temas difíceis diante de adultos?
Sim. Lembro-me de, na minha infância, ser muito constrangedor quando estávamos a ver televisão e aparecia uma cena de sexo. Os meus pais ficavam um pouco congelados. E tu és uma criança, estás a explorar, percebes que aconteceu alguma coisa na sala. Então pensas: está bem, é assim que temos de agir quando aparece uma cena de sexo. Temos de ficar assim: e agora?
Achei que era um bom exemplo do tabu que a sexualidade ainda é hoje. Não com todas as pessoas, claro, mas com muitas. Acredito que, se falássemos muito mais sobre isto, também sobre limites e tudo isso, seria muito mais saudável para os jovens. Sobretudo com o movimento Me Too, começámos a expressar os nossos limites, e isso é muito importante para viver uma vida saudável: ter limites.
Às vezes fazemos coisas só para agradar aos outros e depois sentimo-nos mal dentro do corpo, mas não sabemos porquê. Se tivéssemos adultos a dizer-nos isto antes, acho que seria muito mais empoderador.
Na sequência da masturbação, faz um enquadramento muito preciso: não vemos o rosto, nem vemos abaixo do tronco. Isso estava pensado desde o início ou foi encontrado durante a rodagem?
Não estava pensado desde o início. A primeira questão era: como filmar uma cena de masturbação, tendo ela 17 anos? Pensei um pouco e disse: vamos tentar estar o mais próximos possível. Quando vi o que estava a acontecer com o corpo, pareceu-me tão belo e delicado, como arte, arte pura. Fiquei muito surpreendida.
Experimentámos dois enquadramentos um pouco mais abertos, mas percebemos que, se víssemos mais, ficava já demasiado sensual. Então vi aquele enquadramento e focámo-nos apenas nisso. Demos-lhe a câmara na casa de banho, saímos todos, e ela fez a cena. Foi tão bonito. Fiquei muito surpreendida.
Já tinha abordado estas questões em Granny’s Sexual Life. O que descobriu nesse trabalho e de que forma ele se liga a Little Trouble Girls?
Esse filme baseou-se num livro em que uma mulher entrevistou cerca de duas mil mulheres que eram jovens nos anos 40 e 50, em ambientes rurais da Eslovénia. Elas contavam histórias íntimas sobre como era a vida em casa. Foi a primeira vez que alguém fez isso.
Até a mãe dessa jornalista a rejeitou, como quem diz: “O que estás a fazer? Não se fala publicamente sobre a sexualidade.” As histórias eram tão brutais que fiquei mesmo em choque. Lia aquilo sempre de boca aberta. Mas depois comecei a compreender porque é que este tema é um tabu tão grande.
E não é só na Eslovénia. Fiz o filme com uma coautora francesa e ela disse-me que era igual no seu país. Creio que tem a ver com as regras que a Igreja Católica impôs ao corpo feminino. A ideia de que o corpo feminino, na verdade, pertence aos homens, e de que os homens podem fazer o que querem e o que precisam de fazer. E de que é pecaminoso ter sentimentos interiores de prazer, sobretudo para a mulher.
Então a sexualidade, que é na verdade algo sagrado, tornou-se ao longo da história um pequeno trauma para as mulheres, mas acho que também para os homens. Por isso, sim, acho que este é um tema muito importante. Temos de falar sobre isto.
Falou da Igreja Católica, que é um aspeto importante do filme. Existe o coro, uma estrutura hierárquica, a fé, os conflitos, e há também o maestro, esse homem que lidera o coro. Pode falar da presença da Igreja e da fé no filme?
Acho que o coro é um pouco uma metáfora da sociedade. Se fazes tudo de acordo com o líder, és boa; se começas a sair desse caminho, a ter outras visões ou sentimentos, és má e és expulsa. É isso que acontece ali, sobretudo com a chegada desse maestro famoso.
Também achei o mosteiro um cenário interessante: é uma velha estrutura religiosa, já um pouco frágil, porque é muito rígida, cheia de regras impostas que não são realmente naturais. O facto de estar a ser renovado também é uma metáfora. Acho que a religião católica devia renovar-se, acompanhar o tempo e não ficar presa a regras frias e rígidas.
Não acho que isso funcione. É a minha opinião pessoal, mas o celibato é muitas vezes um grande trauma para os padres. Acredito que é possível alcançá-lo, mas, quando se força alguma coisa, recebe-se de volta uma força igualmente forte. Então deixa de ser natural.
Depois chegam a culpa e a vergonha, sentimentos muito importantes quando eu crescia. Senti-os. E porquê? Porque isso restringe o acesso ao poder do próprio corpo. Se o teu corpo te diz algo que, segundo as regras, está errado, isso é um mecanismo inteligente para te tirar o poder.
Por isso, sinto mesmo que devemos concentrar-nos mais no corpo, naquilo que ele nos diz, e seguir mais essa orientação interior do que a orientação exterior.
No final do filme há uma sequência misteriosa na gruta, com as freiras vestidas de branco. Não sabemos exatamente o que lhe aconteceu. Porque sentiu necessidade de construir essa sequência e o que significa para si dentro do filme?
É como uma pequena morte, uma experiência transcendental através da dor. Ela entra dentro do corpo e encontra uma fonte bela, que para mim é a espiritualidade e Deus. Mas essa fonte está dentro de cada pessoa; não vem de fora.
Quando encontra esse poder, começa a compreender que não tem necessariamente de seguir todas as regras exteriores. É melhor seguir a intuição.
Queria que a cena fosse muito catártica. Com aquela oração e aquela canção, acho que alcançámos essa beleza. Sinto que, quando encontramos essa parte de nós, é algo muito bonito. É como o Nirvana, de certa forma: uma pequena sensação que invade o corpo inteiro. Tentei pôr isso no filme, para que as pessoas também a pudessem sentir.
E temos também a estátua da Virgem Maria, quer na cena do beijo, quer na cena em que a estátua perde a mão. O que há de simbólico nisso?
Sim. Na verdade, foi engraçado, porque às vezes senti que era o material que me conduzia, e não eu a conduzir o material. No argumento, os trabalhadores partiam a mão da Virgem Maria. Quando encomendámos a estátua em Roma, ela veio com a mão presa por um íman, porque não queriam fazer uma Virgem Maria sem mão, a não ser dessa forma.
E foi perfeito. Percebi que era bonito, que era incrível, como o toque de Deus, que também surge no diálogo da irmã. Usámos essa mão de forma simbólica, como se, naquele momento, ela tivesse tocado em algo mais profundo.
Já está a trabalhar no próximo projeto?
Sim. Estou a trabalhar num projeto um pouco maior, uma história do século XV que aconteceu na Eslovénia: o primeiro julgamento de bruxaria. É uma história real, sobre um amor proibido entre Veronika Deseniška e o conde de Celje. Ela meteu-se no caminho da política, por isso quiseram livrar-se dela.
Também se passa num mosteiro, mas num mosteiro masculino, porque foi aí que ela se escondeu das pessoas poderosas que a queriam apanhar.
Quando éramos pequenos, esta história fazia parte de um contexto cultural muito importante na Eslovénia. Tínhamos sempre de ler esses romances. Mas todos foram escritos por homens e, quando os leio agora, vejo que retratavam esta mulher como frágil, passiva, assustada, apenas à espera que os homens fizessem o seu trabalho.
Acho que é uma representação completamente errada, porque ela desafiou os homens mais influentes da época. Talvez não seja exatamente assim, mas acho que, na história, os homens tiveram uma visão muito errada das mulheres. E, claro, eram os homens que escreviam a história, os romances e a arte. Por isso sinto que esta é uma história importante para contar a partir de uma perspetiva feminina.
