Construindo uma obra centrada nos amores, desamores, desejos e hesitações, não tanto na expressão dos sentimentos, mas na sua complexa compreensão, Emmanuel Mouret tem sido muitas vezes apelidado como herdeiro de Sacha Guitry, Éric Rohmer e até de Woody Allen — ao qual foi muitas vezes comparado, sobretudo depois de Caprice (A Fabulosa Caprice, 2015). Sobre este último, Mouret diz, por entre risos: “Nunca ouvi falar dele”.
Realizador de filmes como Mademoiselle de Joncquières (2018), Les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait (As Coisas Que Dizemos, As Coisas Que Fazemos, 2020), e Chronique d’une liaison passagère (Diário de Um Romance Passageiro, 2022), este argumentista e realizador que começou o seu percurso com algumas curtas e médias metragens, como Promène-toi donc tout nu! (1999), ainda como trabalhos para completar o curso na Fémis, regressa em agosto às salas nacionais com “Trois Amies” (Três Amigas, 2024), mais um projeto onde se afirma, dentro da tradição francesa, como um dos maiores cronistas romanescos da atualidade.
No filme seguimos Joan (India Hair), que já não ama Victor (Vincent Macaigne) e sofre por se sentir desonesta. A sua melhor amiga, Alice (Camille Cottin), descansa-a: ela própria já não sente paixão pelo companheiro, Eric (Grégoire Ludig). O que Alice não sabe é que Eric tem um caso com Rebecca (Sara Forestier), outra amiga do grupo. Quando Joan termina a sua relação com Victor e uma tragédia acontece, a vida das três mulheres desmorona com consequências imprevisíveis.
Foi em Paris, em janeiro passado, que nos sentámos à mesa com Emmanuel Mouret e descobrimos mais sobre “Três Amigas”, projeto onde o amor e a culpa andam de mãos dadas.
Como surgiu essa história? Como começou a escrevê-la?
No início, o filme chamava-se Uma Mulher Honesta (Une honnête femme). O que me interessava era a situação da personagem interpretada pela India Hair, a Joan: uma mulher que vive com um companheiro maravilhoso, uma filha maravilhosa, e esse companheiro ama-a profundamente. Mas ela começa a se questionar, já não sente aquela paixão. Ama-o, sim, mas o amor apaixonado desapareceu. E, de repente, sente-se desonesta.
Ela sente culpa.
Sim, sente-se culpada. Não consegue mais dormir. Por escrúpulo, por honestidade, sente necessidade de contar ao companheiro que já não está apaixonada. E isso desencadeia uma série de desastres.
Inicialmente, era uma história mais trágica. Ela, após uma morte (de alguém), sentia-se culpada. Tinha medo de se envolver novamente, por receio de ferir outra pessoa. Achava que passava a vida a magoar os outros. Esse lado trágico interessava-me, quase como um melodrama. Mas pensei: “Essa situação interessa-me, mas é pesada demais para a minha natureza.”
Então surgiram outras histórias, como a da personagem Alice, interpretada por Camille Cottin, que não sente culpa ao mentir. Pelo contrário, acredita que mentir é uma forma de proteger o outro, um gesto de generosidade.
Com essas ideias contrastantes, como também na história da personagem da Sara Forestier, avancei. As histórias mantêm uma certa gravidade, mas são menos pesadas e têm um toque de fantasia. Isso permitiu-me criar um filme mais “musical”, com contrapontos entre histórias e ideias.
É uma dupla culpa. A culpa é um tema que lhe interessa como questão humana?
Acho que sim. É um tema recorrente no cinema, está presente em muitos melodramas. Em quase todos os filmes de Hitchcock. A culpa é uma grande questão moral da relação com o outro. É como lidamos com os outros. A pergunta que atravessa o filme — mas que já vem do teatro grego — é: a quem devemos ser fiéis? Ao que sentimos ou aos nossos compromissos?
Essa é a base de qualquer história de casal. Comprometi-me com alguém, mas já não o amo. A quem devo lealdade?
E existe resposta para isso?
Não existe. Todos nós, seres humanos, vivemos tentando lidar com essa pergunta. Buscamos respostas vendo filmes, ouvindo histórias, e assim vamos apalpando caminho no escuro.
As personagens às vezes permitem isso, às vezes não. E nós, como espectadores, tentamos não julgá-las. Sabemos que estão presas a essa pergunta eterna, sem resposta, e que pode ter consequências trágicas.
Não quis fazer um filme trágico, mas essa questão ressoa. A grande pergunta de todos os filmes é: como viver juntos? Olhar para o casal é olhar para a célula mínima da sociedade. Viver a dois é complicado. E não há respostas.
O que o cinema pode fazer é fazer essas perguntas ecoarem. Que o espectador passe o filme a duvidar junto com as personagens. Essa é a catarse do cinema: compartilhar a dúvida. A internet, a televisão, o rádio — esses dão respostas. O cinema, ao contrário, convida a viver na dúvida. E isso me parece mais honesto. A dúvida exige atenção do outro.
Sentir culpa é algo terrível. Mas não sentir culpa também é. Significa recusar ver o outro. É fechar-se. É viver de olhos vendados. Tornamo-nos desumanos quando deixamos de sentir culpa. E ficamos presos nesse dilema.
No filme, é interessante ver como ela sente culpa repetidamente. Ela percebe que, mesmo tentando evitar causar dor, acaba por magoar.
Ela tem medo de se envolver, medo de deixar de amar. E percebe que isso também fere. Mostra quase um trauma.
A India Hair disse que, inicialmente, tinha-a chamado para outro papel. Mas, vendo o filme, parece óbvio que o papel da Joan era dela.
É uma atriz que sempre me interessou. Achava que não teria papel para ela neste filme.
Desde quando ela lhe interessa?
Uns quatro ou cinco anos. Mas nunca tínhamos nos encontrado. Às vezes, os agentes propõem encontros: “Conheça a atriz, talvez para um próximo projeto“. Mostrei-lhe a personagem e fiquei impressionado. Tive muita sorte.
Já temos quase uma trilogia com Vincent Macaigne. Vai continuar a trabalhar com ele? Tem esse plano?
Adoraria. Inicialmente, o Vincent filmou por quatro ou cinco dias. Mas a personagem do fantasma… permanece. E com a narração em off, acaba por inundar o filme. A presença dele é muito forte. Tive muita sorte em filmar com ele. E essa questão da culpa… aparece ainda em vida, mas depois da tragédia torna-se ainda mais profunda.
Quando escreve um guião, pensa no elenco?
Às vezes sim, mas não muito. Nunca sabemos se estarão disponíveis, ou se o guião lhes interessa. Por isso, às vezes penso em atrizes do passado, já falecidas.
Essas, de certeza, não estarão disponíveis (risos).
(Risos) Pois é. O interessante no casting é deixar-se surpreender. Às vezes surgem ideias inesperadas, fora do óbvio.
O cinema fantástico interessa-lhe? O seu filme lida com fantasmas e obsessões interiores. O fantástico serve como representação disso?
O fantástico permite representar realidades psicológicas. As pessoas que morrem continuam presentes na nossa vida. Continuamos a conversar com elas. Essas conversas duram anos. Às vezes, ficamos tristes; anos depois, zangados; e depois compreendemos algo novo. O amor transforma-se. São histórias que continuam.
Gostei muito de uma ideia que tive com a minha co-argumentista: quando alguém morre, termina a psicanálise — e tudo melhora. Essa voz, mesmo depois da morte, resolveu os seus problemas de amor possessivo. Agora ama de forma mais pura, tranquila e terna.
Esse fantasma dá-lhe permissão para seguir em frente. É um diálogo dela consigo mesma.
Sim. A cena é feita assim: ela adormece a ler, depois acorda… pode ser um sonho. Mas podia ser um diálogo real. Tanto faz.
O fantástico permite isso: uma zona cinzenta.
Sim, uma ambiguidade que representa verdades interiores. Como em Cronenberg — o fantástico é concreto, mas representa algo real.
Sobre o cruzamento entre fantasia e vida a dois: quais são as suas principais inspirações como escritor?
Acho que toda a minha cinefilia. Digo sempre que fazemos filmes porque amamos os filmes. Nenhuma ideia é 100% original. As ideias surgem apesar de nós. Vêm do nosso tempo. E claro, fazemos cinema em grupo. Os filmes que amamos, mesmo esquecidos, fazem parte de nós. Livros, músicas, tudo nos molda.
É como uma criança num museu: de longe, todos os quadros parecem iguais. E, em certo sentido, ela está certa. Mas também errada. De longe, tudo parece uma repetição. Acho que os cineastas são como pintores das igrejas — repetem-se motivos, mas cada um conta à sua maneira. Repetimos histórias que revelam como vemos o mundo e precisamos de histórias para viver. São a coisa mais antiga da humanidade.
Pensa muito no seu processo de fazer cinema entre projetos ou passa logo ao seguinte?
O meu cinema é muito artesanal. Vou anotando situações que me inspiram. Depois junto essas situações e tento construir um guião. O mais difícil é encontrar situações que realmente nos movam. O verdadeiro guia é a excitação. Criar algo que nos entusiasme até ao fim. Sem entender completamente porquê, mas com alguns elementos teóricos.
A teoria ajuda a aparar arestas, a contrastar ideias. Mas a intuição também é essencial. Esse “trabalho artesanal” é um vaivém entre ideias, emoção e reflexão. E tentar fazer filmes que, mesmo que não alcancem os grandes mestres, ao menos cheguem aos seus joelhos.
Então é melhor evitar analisar os próprios filmes?
Sim. Quando um filme termina, viro a página. Totalmente.
Nunca os revê?
Nunca. Durante a montagem, há sempre um momento de desânimo — “Porque fiz isto?” — depois tentamos fazer algo que ainda possamos amar e defender. Depois disso, não quero mais ver o filme. Prefiro avançar. Guardar um pouco da minha autoestima para continuar.
E quando fala de teoria, de onde ela vem?
Vem de ouvir os outros sobre o seu trabalho — cineastas, pintores, romancistas, músicos, filósofos. A filosofia ajuda a criar ferramentas — que depois desmontamos. Há uma frase do Picasso que adoro. Ele escreveu ao Einstein: “Li o seu livro com muito interesse. Não entendi quase nada, mas deu-me muitas ideias.”
O David Lynch dizia que ideias são como peixes: é preciso pescá-las.
Bonito, mas as ideias também escapam. Às vezes precisamos delas para continuar. O cinema é ver o que já conhecemos sob outro ângulo. Proust dizia — não com estas palavras — que não se interessava por viajar, mas por rever as mesmas coisas sob mil facetas diferentes.
O cinema faz-nos viajar por uma mesma coisa. E essa coisa, seja num filme de Hitchcock, ou um filme de super-heróis como o Homem-Aranha do Sam Raimi — que vi com os meus filhos — ou algo mais autoral, é sempre sobre a intimidade. É isso que me interessa.
Tem um novo projeto?
Sim, estou a terminar um guião.
Alguma vez pensou em retomar uma personagem anos depois e continuar a sua história?
Talvez. É uma ideia que me interessa. Mas não sei ainda como fazer. Os guiões às vezes levam anos a terminar. Às vezes não. Como dizia um pintor (acho que o Picasso): alguém comentou “esse quadro foi feito em duas horas”, e ele respondeu “levei 40 anos para fazer isso”. Com a escrita é igual. Toda a experiência conta.
Como foi escrever o guião em parceria com a Carmen Leroi?
Foi a primeira vez e foi muito bom. Gosto muito da pessoa com quem escrevo. Escrever a dois é ainda mais exigente, mais difícil. Quando se escreve com alguém, continua a ser o teu projeto, a tua solidão. Continuarei a escrever com ela. Talvez seja masoquismo (risos).
E qual etapa mais lhe agrada: escrever, filmar ou montar?
Seria bom gostar de todas. Talvez filmar. A preparação, o set — há muitas pessoas talentosas por perto. Muitas ideias surgem. É excitante. Mas também é o mais assustador.
Tento gostar de todas as etapas. Antes tinha preferências, mas agora tento gostar de todas. É igual com as estações do ano: até tento gostar do inverno — e isso exige esforço.
