Sylvain Chomet sem filtros: Marcel Pagnol, cinema francês e o impacto da IA no cinema de animação

Já disponível nas salas de cinema nacionais, Marcel e Monsieur Pagnol (2025), que estreou no Festival de Cannes e foi exibido na Monstra – Festival de Animação de Lisboa, traça um retrato do dramaturgo e cineasta francês, da infância ao sucesso nos palcos e nos estúdios, sem esquecer os anos da ocupação nazi e a necessidade de vender à Gaumont o estúdio de cinema que tinha criado em Marselha.

O filme marca o regresso de Sylvain Chomet, um dos maiores nomes da animação francesa, que se destacou sobretudo com Les Triplettes de Belleville (2003). Depois disso, o cineasta assinou ainda L’Illusionniste (2010), Attila Marcel (2013), uma incursão na imagem real, além da curta Merci Monsieur Imada (2016), também em imagem real.

Chegados a 2025, Chomet centra-se numa das figuras maiores do meio artístico francês do século XX e falou ao C7nema, em duas ocasiões (Cannes, 2025; Paris, 2026), sobre Marcel e Monsieur Pagnol (2025). Duas conversas sem filtros, como podem ler abaixo numa entrevista única.

Começava por lhe perguntar sobre a sua ligação pessoal com Marcel Pagnol. Ele fez tantas coisas — romances, teatro, cinema… qual foi a sua primeira ligação com este universo?

A minha primeira ligação foi quando tinha cerca de 10 ou 12 anos, não me lembro muito bem, mas na escola tínhamos de estudar Marcel Pagnol — La Gloire de mon père, Le Château de ma mère, sabe, as memórias de infância.

Durante muito tempo vi-o também na televisão, sabia que era académico. Portanto, o primeiro contacto foi mesmo ler La Gloire de mon père. E eu não gostava muito de ler na altura, mas foi a única vez em que realmente gostei, porque ele estava a falar comigo — era um miúdo a brincar nas colinas.

Portanto, o meu primeiro encontro com Pagnol foi com o pequeno Marcel. Depois vi os filmes — toda a gente via a trilogia — mas não fiz logo a ligação com esse Pagnol.

E nem sabia que ele tinha feito teatro antes. Tive de montar o puzzle e perceber o quadro completo.

Foi mesmo quando comecei a fazer o documentário que percebi o quão grande ele era e todo o percurso entre a infância e o escritor. Ele tinha 61 anos quando começou a escrever romances. Antes disso era dramaturgo e cineasta.

É curioso que em criança já estivesse interessado na escrita dele…

Sim, mas a infância dele era muito diferente da minha. Eu cresci no norte de França, na Normandia. O que ele descrevia — montanhas, água — era exótico para as crianças de Paris. Era como trazer a Provença para o norte.

E essa sensação de se perder nas colinas, de ter medo… isso funcionava muito bem.

Mas o que representa para si Marcel Pagnol?

Representa uma época em que… em que se tinha talento e boas ideias, podia-se empreender, podia-se facilmente fazer coisas. Era uma época em que, como dizia o próprio Marcel Pagnol, ele dizia que era uma época em que… basicamente, o que ele conta é que quando se tinha um projecto, quando se tinha uma ideia, era muito fácil realizá-la. Não havia todas as barreiras administrativas, burocráticas. E é isso que se vê no filme. Aliás, há projetos loucos e esses projetos acabam por acontecer. Hoje em dia, se alguém dissesse, depois de fazer um filme que funciona: “Olha, vou abrir um estúdio de cinema em Marselha”, ele fazia-o.

E ao mesmo tempo era recompensado porque podia usar o seu dinheiro para fazer… Há alguém, aliás não muito longe daqui, chamado Claude Lelouch, que tem um estúdio que comprou graças a Un homme et une femme (Um Homem e Uma Mulher, 1966). É um sítio extraordinário. Mas hoje isso já não seria possível. Já não é possível. Em 1961 ainda era o limite em que isso era possível. Hoje, não. Hoje impedem as pessoas de fazer coisas.

É uma das razões pelas quais a França é um país que está a colapsar de forma extraordinária, diante dos nossos olhos. É terrível.

Quando trabalha com uma figura histórica tão importante, como faz a selecção do material e das fases de vida a mostrar?

Não veio de mim dizer “vou fazer um filme sobre Pagnol”. Ele é uma lenda — como Victor Hugo ou Marcel Proust. Conheci Nicolas Pagnol e ele quis fazer um documentário. Pediu-me para fazer em animação.

Quando percebemos que podíamos “reviver” Pagnol e atores como Raimu, tudo fez sentido.

E havia ali algo especial: eu tinha um descendente direto de Pagnol à minha frente. Se fosse outra pessoa qualquer, talvez não tivesse feito o filme.

Sentiu pressão ao retratar alguém assim?

Sim, claro. Mas fiz algo diferente: abri as cortinas da vida dele.

Conhecemos Pagnol em criança, adolescente, e depois como académico austero. Mas o interessante é perceber como começou — como um miúdo nas colinas se torna uma figura gigante da literatura francesa. É como na história de Jesus: sabemos o nascimento e depois aos 30 anos — o que aconteceu no meio?

Como abordou essa parte da vida dele, da vinda para Paris?

Ele veio para Paris, sem dinheiro, sem contactos. Precisava de amigos que acreditassem nele. Há uma cena que adoro — os amigos dizem-lhe verdades duras, fazem piadas horríveis, dizem que ele é um desastre. Mas é real. É isso que os amigos fazem.

Houve cuidados especiais ao abordar a ocupação nazi?

Sim. Pagnol estava em Marselha, inicialmente não ocupada. A ameaça existia mais sobre os filmes do que sobre ele. Teve de se esconder.

Incluímos humor, mas as histórias são reais — até o vómito e o caos.

Há uma cena com Philippe Pétain que foi filmada em tempo real — reações autênticas. Cinema vérité.

Quando se representa alguém real, como equilibrar a fidelidade histórica com a criatividade no desenho?

Tinha muita documentação: fotos e até filmes de pessoas como Raimu, Jacqueline Pagnol… Criámos modelos visuais para os animadores seguirem. Fizemos várias versões do rosto de Pagnol, entre os 37 e os 61 anos.

Não é só a aparência — é como falam, como se movem. A voz também é essencial. Este foi um filme muito técnico.

Existe uma nostalgia ao retratar a época de Pagnol? Vê o seu filme como uma espécie de peça de resistência à memória de Pagnol?

Sim.A vida de um homem através dessa época. Se eu tivesse feito a vida de Pagnol, se ele tivesse nascido, como eu, nos anos 60, não teria tido a mesma carreira. Provavelmente teria sido romancista, a viver num pequeno apartamento em Paris a escrever livros. Teria tido uma carreira como a de Michel Houellebecq.

Mas ele é outra coisa. Tocou em tudo. Fez teatro — em poucos anos tornou-se o maior dramaturgo francês depois de Edmond Rostand. E depois larga tudo para fazer cinema, porque o cinema passa a ter som. Ele vê ali a oportunidade de fazer teatro… mas para todo o país. Pessoas que nunca iam ao teatro, porque antes era só em Paris ou grandes cidades, passam a ter acesso.

Ele também se interessava muito pela televisão, porque entrava diretamente na casa das pessoas. Não conhecia os ecrãs modernos, mas teria adorado. Acho até que se interessa por coisas como Netflix, porque queria democratizar as histórias.

Portanto, há um lado de nostalgia, mas não no sentido negativo. Podemos aprender muito com essa época. O problema hoje não é a falta de empreendedores ou inventores — é que já não têm meios para se expressar em França. A França tornou-se uma burocracia soviética. É a Alemanha do Leste agora.

As pessoas que querem fazer coisas…?

Estão todas falidas, muitas à beira do suicídio. É uma catástrofe absoluta.

E para si, fazer animação. É difícil fazer um filme e financiá-lo?

Sempre foi difícil. Mesmo depois de Les Triplettes de Belleville (2003) continuou a ser muito difícil.

Existe um organismo chamado Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), que foi mais ou menos inventado por Pagnol com a ideia de taxar os filmes americanos. Mas hoje não se recompensa quem realmente cria. Fiz um filme que lançou toda uma vaga de animação francesa, mas não consegui financiar os seguintes em França.

O CNC tornou-se algo que dá dinheiro a amigos. Têm dinheiro, mas distribuem-no entre conhecidos. Por isso digo que parece a Alemanha de Leste: é preciso estar no meio certo, conhecer as pessoas certas, ser simpático com certas pessoas.

E também tratar de temas específicos. Se vieres com temas fora da política dominante não recebes nada. É terrível. O cinema francês está a tornar-se uma espécie de catecismo.

Mas hoje o streaming pode ajudar…

Sim, há o streaming. Mas também traz outros problemas. Por exemplo, a forma como a Netflix produz é muito particular.

O problema em França é o entre-soi. Quando vou defender um projeto, sou julgado por pessoas que nem investem nos meus filmes. O CNC já não investe nos meus filmes.

Depois de Les Triplettes de Belleville (2003), não financiaram L’Illusionniste (2010). Tive sorte porque a Pathé investiu — eles têm dinheiro próprio.

Hoje, se fores ao CNC com um projecto, é quase impossível, a não ser que estejas dentro do circuito.

A sua profissão está a mudar… com a inteligência artificial?

Está a levar uma chapada brutal. Acabou. Agora há pessoas que fazem filmes sozinhas — e bons filmes.

Pensa em usar?

Sim, claro. Não tenho escolha. Porque é que não usaria, se a The Walt Disney Company vai usar?

Não podemos ser os últimos a dizer “não”. A IA pode ajudar.

Vi um filme feito totalmente com IA — do início ao fim. Nos créditos finais, só aparece o nome do tipo que coordenou tudo. O resto são softwares. Música, vozes, imagem, movimento — ele fez tudo. E esse filme, se fosse há 15 anos, ganhava todos os prémios de animação do mundo.

Hoje conseguimos detetar defeitos, mas daqui a uma semana já haverá outro melhor. Isto é imparável.

O que significa isso para a indústria?

Ou desligamos a máquina ou adaptamo-nos. Os investidores já estão à espera. Um filme que antes custava 15 milhões, com IA passa a custar 5. E 5 milhões arranjam-se facilmente.

Portanto, já não se pode dizer: “Quero fazer tradicional por respeito aos artistas”. É muito complicado.

E o cinema para si: continua a ser cinema ou já é “conteúdo”?

Claro que continua a ser cinema. O filme de IA que vi emociona-me. Esqueço que é IA. É um artista — sozinho.

Mas na indústria dizem: “acabou, não vamos poder trabalhar”. Devíamos ter pensado nisso há 20 anos.

Quando surgiu Toy Story (1995), da Pixar, toda a gente correu para o CGI. Diziam que o desenho 2D estava morto.

Eu avisava: as máquinas vão evoluir, vocês não. Um dia não vão precisar de vocês. E aqui estamos.

E além da IA, ainda existe o debate 2D vs 3D …

Sim, mas em França estamos muito ocupados em fazer cinema de animação “pseudo-japonês”. Não percebo. Temos enormes talentos em banda desenhada, estilos únicos — e estamos a padronizar tudo.

Agora a IA virou um tema político. “Não à IA”… isso é treta. Porque os financiadores simplesmente não pagam mais porque sim.

Falou num spin-off das Triplettes…

Na origem, escrevi uma trilogia de curtas-metragens. A primeira foi La Vieille Dame et les Pigeons (1996). A segunda tornou-se Les Triplettes de Belleville (2003). A terceira foi reescrita para este novo projeto.

Não é uma sequela directa. É um terceiro filme com as Triplettes, mas há uma personagem central nova: o pai das Triplettes, com 100 anos. É uma história completamente barroca, mas no espírito dos outros filmes.

O estilo será 2D?

Sempre 2D. Mas vou usar IA para reduzir custos. Não faz sentido usar IA aberta da internet — o interessante é treinar sistemas com o meu próprio estilo, em ambiente fechado. Isso é incrível. Vou usar ferramentas de inteligência artificial internamente, para que aprendam a desenhar no meu estilo.

Quem diz “não à IA” devia calar-se, porque isso já está a acontecer. A Disney está a fazê-lo. E quando a Disney faz, toda a gente cala-se.

O que vai mudar na forma de trabalhar?

Menos pessoas, mas muito boas. E em vez de mandar trabalho mecanizado para a Ásia, a IA faz esse trabalho. Para alguém como eu, que gosta de controlar tudo, isto é uma oportunidade.

E a formação de animadores?

A inteligência artificial não deve substituir a artista, mas ajudar no trabalho pesado. O verdadeiro problema é que as escolas já não formam bons animadores 2D. Os grandes animadores estão a reformar-se e não houve transmissão do saber. Criou-se um vazio. E nesse vazio entra a IA.

Qual deve ser então o papel da IA?

Fazer o trabalho chato, mecânico. 80% da animação é mecânica. E é isso que ninguém quer fazer.

Voltando ao seu filme, como misturou as técnicas analógicas e digitais…

Usamos todas as ferramentas disponíveis. O meu primeiro filme era totalmente tradicional: papel, acetatos, pintura manual. Depois veio o digital — sem câmaras, sem acetatos.

Hoje continua a ser desenhado à mão, mas digitalmente. Já usava CGI desde cedo. Nos meus filmes, objetos como bicicletas, camiões, barcos são feitos em CGI. Mas a animação continua a ser desenhada à mão. Muito clássica na essência.

Imagina fazer um filme totalmente digital?

Já tive um projeto agendado — The Tale of Despereaux (A Lenda de Despereaux, 2008) — mas acabei por fazer L’Illusionniste (2010). Hoje, sinceramente, já não me interessa muito o CGI. Acho que chegou a um limite estético.

Os filmes parecem todos iguais — desde o Up (2009). Personagens parecidas, com aspeto plástico. O último filme CGI que realmente me impressionou foi Rango (2011) — feio, sujo, cheio de carácter. Excelente.

* nome artístico de Jules Auguste César Muraire (1883–1946), aclamado ator francês, famoso pelo seu papel como César na “Trilogia de Marselha” de Marcel Pagnol