Quatro anos depois de Suro (2022) ter conquistado em San Sebastián o Prémio Irizar, o Prémio FIPRESCI e o galardão dos argumentistas bascos, o seu realizador, Mikel Gurrea, regressa à Competição Oficial com Sants, a sua segunda longa-metragem sobre a realidade social do território que habita. Nascido em San Sebastián em 1985, o realizador muda-se cinematograficamente para o bairro barcelonês onde vive e encontra ali matéria para um invulgar heist movie sobre fé, morte, cuidado e pequenos delitos. Victoria Luengo é Lali, ladra de pouca monta que regressa a casa ao saber que a mãe (Ariadna Gil), de quem está afastada há anos, se encontra a morrer. Uma passagem pela capela do hospital oferece-lhe não uma revelação religiosa, mas comercial: há dinheiro a ganhar no roubo de imagens sacras.
Na conversa que se segue, Mikel Gurrea explica como o bairro, o som e o próprio ritual do roubo deram forma a Sants.
Há em Sants um mistério que não depende apenas daquilo que vemos. Como trabalhou essa dimensão através do som?
Acho que talvez aquilo que mais nos interessasse fosse a ideia do mistério no filme, o mistério cinematográfico, se quisermos, e também, por que não, o mistério religioso que reverbera em todo o filme. A partir dessa ideia do mistério, falávamos sempre de um fora de campo, de uma outra camada que não fosse exclusivamente visual. Conversando com as pessoas que fizeram o som, tanto o direto como a pós-produção, havia a ideia de lhe dar uma dimensão alheia ou paralela àquilo que estamos a ver e que pudesse até enfatizar ecos que estão presentes no visual. Por exemplo, no início, com as luzes quando estão a trabalhar na terra, e depois essas luzes quando aparecem nos roubos. Houve um trabalho muito minucioso de som direto e depois de som em pós-produção, procurando em cada lugar uma tonalidade diferente. Quando falávamos dos roubos das três igrejas no final, surgiu a ideia de uma delas ter quase uma nota de órgão invisível, suspensa, a pairar por todo aquele espaço. É algo impercetível. Ninguém vai dizer: “Aquilo era um órgão”, mas estava lá.
O filme está muito enraizado numa realidade concreta, mas constantemente parece querer escapar dela.
O filme está muito enraizado no bairro de Sants, em Barcelona. Está muito enraizado no real de uma mãe que desaparece, que está doente, que vai morrer. Mas depois também voa para um território deliberadamente ficcional. Existe essa camada de mistério, essa camada de assombro com que estamos sempre a jogar. Tínhamos de examinar cada sequência a partir daí, e o som permitia-nos fazer essa transição.
Como nasceu a ideia de transformar o roubo de arte sacra num heist movie ?
Escrevo sempre a partir de estar num lugar. Depois levo o filme para a ficção — neste caso, para uma ficção muito deliberada —, mas tudo começou comigo a circular pelo bairro onde vivo, Sants, tentando encontrar a ficção a partir dali. O bairro chama-se Sants, não é aparentemente muito católico nem religioso, mas tem um nome muito religioso: “santos”. O nome vem de uma igreja. Fui visitar essa igreja e encontrava-a sempre fechada. E daí surgiu a ideia: uma igreja fechada é como um cofre. Comecei então a ler e a documentar-me sobre roubos de arte sacra. Em Espanha existe uma tradição muito longa, de décadas, de roubos desse tipo e está muito documentada. No fundo, estamos a falar de entrar em templos pertencentes ao substrato religioso de um país.
E como essa ideia se encontra com a tradição cinematográfica dos filmes de assalto?
O filme queria deliberadamente ir para um lugar lúdico, brincar com o género. Como cinéfilo, há heist movies que me interpelam muito. Acrescentaria os filmes de Jules Dassin, Rififi (1955) e Topkapi (1964), que adoro. Ao examiná-los, percebi que os roubos têm muito de ritual, de coreografia e de silêncio. De repente, tornou-se evidente para mim que os roubos podiam funcionar como um ritual invertido. Na documentação também encontrei ladrões que diziam venerar aquelas estátuas enquanto objetos de arte. Havia aí uma ambivalência muito interessante. Suponho que a mistura de todas essas coisas acabou por dar ao filme uma identidade própria dentro do género.
Lali parece maior do que a própria intriga. Por vezes, Sants acompanha mais uma mulher à deriva do que propriamente uma trama de assaltos. Como define essa figura?
A centralidade da personagem esteve sempre presente. É um filme que tem a personalidade da personagem, e ela responde um pouco ao arquétipo do drifter, alguém que anda à deriva. Portanto, o filme também teria esse movimento e, por vezes, entraria em territórios que não correspondem exatamente à linearidade da trama. Isso foi muito deliberado. Quando começámos a colaborar com Victoria na personagem, ainda durante a escrita — porque gosto de envolver as atrizes antes —, isso tornou-se ainda mais evidente. A personagem tem essa entidade e o filme tem a entidade da personagem. É mais drifting do que trama.
A relação entre Lali e a mãe poderia conduzir facilmente a uma história de redenção. Interessava-lhe evitar essa transformação?
Tentámos dar à personagem uma viagem do dever — que também é uma coisa um pouco católica — para o querer. Traduzido para aquilo que ela enfrenta no filme, a questão passa por saber onde estará quando a mãe estiver prestes a morrer. Isso faz com que regresse a casa, mas ela é uma personagem que quer fugir constantemente. Talvez no final exista um momento em que ela quer estar ali, acompanhar. Não porque as filhas tenham de estar com as mães, nem porque Lali vá mudar. Quando a mãe morrer, Lali provavelmente voltará a ser quem é. Mas naquele instante quer estar ali e partilhar aquele momento. Isso define bastante a minha maneira de entender o cuidado.
Depois de Suro (2022) e agora Sants , o território parece determinar não apenas a imagem, mas os corpos e a própria língua dos seus filmes. Como pensa o espaço?
Há algo muito primário na mistura entre atores profissionais e atores naturais. Faz-se noutras cinematografias, evidentemente, mas dá-nos uma ligação muito direta ao território. Não é uma opção meramente estética. Serve para que se filtrem no filme pequenas dinâmicas sociais, maneiras de falar, corpos relacionados com a forma como as pessoas se movem numa determinada camada de um lugar. Em Suro (2022) eram as pessoas ligadas ao trabalho da cortiça, capatazes, migrantes. Em Sants há pessoas que vivem numa camada um bocadinho abaixo da superfície. O bairro tem um substrato anarquista muito forte e é muito associativo. Não existem roubos de santos no bairro, isso é ficção. Mas eu via pessoas a moverem-se, a organizarem coisas que eu não compreendia, e isso interessava-me. Houve uma vontade deliberada de convidar essas pessoas para o casting, procurá-las na rua e fazê-las participar no filme, para que tivesse essa sensação de lugar.
E sente que pertence a uma nova fase do cinema espanhol?
Atualmente vejo o cinema espanhol com uma potência e uma diversidade das quais gosto de sentir que faço parte. Antes parecia que Espanha, sobretudo quando o cinema viajava para fora, só podia seguir uma tradição ligada à ruralidade ou uma tradição mais próxima de Almodóvar, por exemplo. Acho que esses dois polos se abriram. Continuam a existir, mas há muitas mais perspetivas que viajam e encontram espaços internacionalmente. Desde que estreei Suro (2022), isso cresceu ainda mais. Acho que estamos num momento em que os apoios ajudaram e as pessoas têm um pouco mais de estrutura. Este filme é modesto em termos orçamentais: fomos para a rodagem com dois milhões de euros e filmámos durante 25 dias.
Pode então definir Sants simplesmente como um filme de Barcelona?
Sim. Barcelona total. É onde vivo. Neste filme fala-se um catalão da rua, da cidade, o catalão típico de Barcelona. Em Suro (2022), o catalão falado pelas pessoas e pelos atores naturais estava mais ligado à ruralidade. Aqui é uma linguagem muito mais slang, mistura-se com o castelhano de outra maneira. É muito mais urbana. É um filme totalmente de Barcelona.
