Exibido domingo no Doclisboa e também no cardápio da Mostra de Cinema de São Paulo, alvo de elogios e também de controvérsia na sua passagem pelos EUA, “Kubrick na voz de Kubrick” é o mais requintado ponto da (ascendente) trajetória do cinema documental biográfico do francês Grégory Monro (de “Jerry Lewis: Clown Rebelle“).
Ator de formação, realizador por necessidade criativa, ele desponta como um ás da biopic, sempre partindo de enfoques inusitados para artistas fora das PTN/CNTP (condições normais de temperatura e pressão) da indústria cultural. Ao falar do realizador de “2001 – Uma Odisseia no Espaço” (1968), ele apropria-se do acervo do jornalista Michel Ciment, o Balzac da crítica francesa, a fim de resgatar a pouco conhecida voz de um dos génios do cinema. Stanley Kubrick (1928-1999) falou com Ciment mais de uma vez, bem impressionado pela força das análises do editor da “Positif”. Numa requintada edição de som, a aveludado voz de Kubrick ecoa pelo Doclisboa e pelo Mostra Play (o app do evento brasileiro) com a serenidade e preocupação com as práticas institucionais de brutalidade. Em entrevista ao C7nema, Monro disseca essa sua investigação sobre um mito associado à excentricidade, que nos interessa mais pela força de suas ideias e a potência poética de suas imagens.
Jerry Lewis, Toulouse-Lautrec, Michel Legrand e, agora, Kubrick. Qual é a linha que desenha um conjunto de curiosidade autoral por essas figuras retratadas no seu cinema?
É a busca pela liberdade. Todos esses artistas partilham de uma aposta na autonomia em relação às regras do fazer artístico. O caso de Kubrick: há um fotógrafo, sem qualquer passagem por escolas de cinema, que, a dada medida de sua vida, consegue trabalhar da Inglaterra como se fosse, ele, um estúdio. Depois do sucesso gigante de “Spartacus“, em 1960, Hollywood rende-se ao talento dele. Mas a mecânica dos estúdios não é interessante para ele, que, com o prestígio alcançado, cria uma forma de trabalhar isolada dos sets americanos, à sua maneira, no seu tempo, impondo um perfeccionismo que transpira cuidado. Eu fiz esse filme para ter contato com a voz de um cineasta que desenvolveu um modelo de sobreviver à sua maneira, tendo a Warner sempre interessada por ele.
Falando em voz, na projeção do filme muito se elogia a sua engenharia de som. Como foi ela criada?
Espero que o cuidado que tivemos chame a atenção de todos e dê a chance de se conhecer a música de Vincent Théard, que compôs a banda-sonora deste meu documentário. Essa música entra ali para mudar a perceção de imagens que já conhecemos e para nos levar a descobertas sensoriais de fotos ou frames inéditas. Eu gastei um bom tempo a trabalhar o som das gravações de Michel Ciment e Kubrick de modo a dar ao espectador a sensação de estar rodeado pela presença de Stanley.
O quanto Michel Ciment participou do processo criativo desse filme que é, também, uma ode ao jornalismo praticado por ele?
Mais do que ser uma das maiores autoridades da crítica, Ciment é alguém que ama e pensa os filmes. E esse amor e esse pensamento mais aprofundado foi o que levou um artista avesso a entrevistas como Kubrick a abrir-se para ele, mais de uma vez. O que Kubrick diz ali vai além do cinema. É uma conversa sobre o mundo. Uma conversa que revela a maneira como ele se aproxima das histórias, muitas delas vindas da literatura, por aquilo que elas trazem de reflexão do mundo.
O seu filme é, de certa forma, uma adaptação literária também, pois debruça-se sobre as entrevistas escritas por Ciment a partir do “desgravar” as conversas com Kubrick. E o seu documentário dá uma generosa atenção à arte de adaptar os livros, na lógica kubrickiana. O que seria adaptar para Kubrick?
Gosto da ideia de usar a palavra “dialogar” em vez de “adaptar”. Há o diálogo, ou seja, a conversa entre Ciment e Kubrick. E existe a minha conversa com essa conversa, o que nos oferece mais uma camada. Se fizer uma análise a fundo da obra de Kubrick, o seu cinema não incorre no que se chama de “experimental”, pois as suas narrativas, em geral, são calçadas em jornadas, com principio, meio e fim definidos, mesmo no caso de “2001“, onde vemos extremos do Tempo, da História. É um desenho de estrutura retilíneo, clássico em certa medida. Mas existe um discurso que se sobrepõe a essas jornadas. E é nele que Kubrick problematiza a condição humana, a escavar uma tridimensionalidade nas suas personagens. E é esse o lugar onde Kubrick vai além da trama dos livros com os quais dialoga. No documentário, procurei preservar a conversa dele com Ciment sobre os modos de representar a violência para que se possa rediscutir um filme como a “Laranja Mecânica” para além da falácia de que ali há um fascínio para com a agressão. O que Kubrick fez, a seu tempo, foi, justamente, quebrar com esse suposto fascínio ao expor a dimensão existencial da violência e seu horror.
O interesse recorrente de Kubrick por olhos, pelo olhar escancarado das suas personagens, faz uma alusão quase direta à prosa de Franz Kafka. Fica a impressão de que a literatura é mais marcante como influência nele do que o próprio cinema. Kafka seria mesmo um parâmetro para o pensamento kubrickiano?
Ele citava o Kafka nominalmente ao falar de seu “Shinning“. E há, sim, uma aura kafkiana naqueles mundos de Kubrick que, por parecerem tão heterogéneos, levam as pessoas a ter uma imensa dificuldade em classificar a sua escrita fílmica autoral – o que é bom. Kubrick é um daqueles artistas no qual não se coloca um rótulo e no qual não se detecta facilmente a génese, a “família”. Há quem fale que Spielberg é um herdeiro de Kubrick. Existe uma semelhança que é inegável no interesse de ambos pela tecnologia e no cuidado com a técnica, a fim de usar o artifício em prol do humanismo. Mas Kubrick jamais faria um final feliz. Hoje há Christopher Nolan que tem em Kubrick uma influência direta. Mas existe em Stanley um lugar de univocidade, uma certa aura de singularidade nos modos de fazer, além de haver aura no modo de pensar.
Qual é o próximo projeto?
Tenho um novo filme documental a caminho sobre o cowboy Bufallo Bill (1846-1917) e o seu show itinerante, que passou pela França em 1889. Quero retratar um pouco do que foi a passagem dele por Paris. Para recriar isso, devo usar não apenas registos de arquivo, mas alguma ficção, num docudrama. De novo, não se trata de apostar numa figura excêntrica, mas sim em alguém que viveu fora das normas.
No Doclisboa seu filme sobre Kubrick chegou como um farol sobre o legado de um grande jornalista, fora ser um farol sobre um grande cineasta. Para falar de Michel Ciment, a sua longa-metragem faz da palavra um artifício, tanto pelo dispositivo do depoimento quanto no áudio da conversa de Michel com o Stanley. Os seus filmes anteriores também o faziam. Qual é o lugar da palavra na arte de documentar nestes tempos onde se fala a toda a hora nas redes sociais?
Podes ouvir um depoimento num filme interessado no que está a ser dito para aprender algo factual ou mesmo reflexivo, mas podes também estar atento não à mensagem em si, e, sim, à forma da emissão. Quantas vozes lembras-te de ter ouvido a voz do Kubrick? Nos EUA, o meu filme foi acusado de trazer de volta histórias que já se conheciam por quem leu os livros de Ciment. Sim, essas histórias estão lá, mas pela voz do Kubrick, no modo dele usar as palavras. E surge uma sinestesia quando combinas aquela voz serena com a imagem que se criou dele ser um déspota, um génio excêntrico. É nesse lugar do falar que a palavra, no meu filme, ganha cinemática: por transcender a informação e ir além do significante.