Crítico e membro do comité de seleção do Festival de San Sebastián, Quim Casas debruçou-se este ano sobre o polar, um termo que merece reflexão. Empregada em referência ao cinema, à literatura e à banda desenhada, e profundamente associada à tradição francesa, a palavra polar não remete para o frio das calotas polares, mas para o universo policial, para as investigações, o crime e todas as formas de brutalidade que atravessam a sociedade. Esse filão teve um dos seus mestres em José Giovanni (1923-2004), escritor, argumentista e realizador a quem a 74.ª edição do Festival de San Sebastián dedica uma retrospetiva de 20 longas-metragens estreadas entre 1960 e 2001. Nascido Joseph Antoine Roger Damiani, em Paris, Giovanni fez da experiência pessoal da prisão, do crime, da culpa e da justiça matéria-prima para uma obra que marcou profundamente o polar francês. O ciclo recupera praticamente toda a sua obra como realizador e oito filmes que escreveu para cineastas como Jacques Becker, Jean-Pierre Melville, Claude Sautet, Jacques Deray, Henri Verneuil e Robert Enrico.
Casas é ainda o editor do livro José Giovanni. No hay vida plena sin piedad, escrito por Felipe Cabrerizo para acompanhar a retrospetiva. Entre os 20 títulos que integram o ciclo há pelo menos cinco pontos cardeais para entrar no universo de Giovanni. Le Trou (O Buraco, 1960), de Jacques Becker, nasce diretamente da sua experiência prisional; Classe tous risques (A Todo o Risco, 1960), de Claude Sautet, alia Lino Ventura e Jean-Paul Belmondo num dos grandes títulos fundadores do polar moderno; Le Deuxième Souffle (O Segundo Fôlego, 1966), de Jean-Pierre Melville, transforma honra e lealdade entre criminosos numa espécie de tragédia; Le Clan des Siciliens (O Clã dos Sicilianos, 1969), de Henri Verneuil, reúne Jean Gabin, Alain Delon e Lino Ventura; e Deux hommes dans la ville (Dois Homens na Cidade, 1973), já realizado pelo próprio Giovanni, leva a discussão sobre crime, castigo e reinserção para um terreno abertamente moral. Giovanni foi autor da novela e coargumentista de Le Deuxième Souffle, enquanto participou no argumento de Le Clan des Siciliens.
Nesta conversa, Quim explica como estruturou a imersão em Giovanni.
O que torna José Giovanni uma figura tão singular dentro do cinema policial francês?
Porque ele não chega ao género apenas como alguém que conhece os códigos do cinema. Conhece aquele mundo a partir de uma experiência pessoal muito forte. Esteve preso, foi condenado à morte e teve a pena comutada. Quando começa a escrever, toda essa experiência entra na literatura e, depois, no cinema. Há nele um conhecimento muito concreto da prisão, dos códigos entre homens, da lealdade, da traição e daquilo que significa viver à margem da sociedade.
É possível separar o escritor, o argumentista e o realizador?
É muito difícil, porque tudo faz parte do mesmo percurso. Primeiro surge como romancista, depois como argumentista e adaptador e, finalmente, passa à realização. Mas há uma continuidade muito clara. As personagens, as situações e as preocupações morais vão passando de uma forma para outra. Mesmo quando escreve para outros realizadores, reconhecemos o universo de Giovanni.
Le Trou (O Buraco, 1960) parece ser o ponto de partida inevitável. Porquê?
Porque está diretamente relacionado com a sua experiência na prisão. Jacques Becker percebeu imediatamente a força daquele material. É um filme essencial porque ali já aparecem elementos que Giovanni desenvolverá durante toda a carreira: a prisão, a solidariedade entre homens, a possibilidade da traição, a tentativa de fuga e uma determinada ideia de honra. É um filme de Becker, evidentemente, mas o universo de Giovanni já está completamente presente.
A retrospetiva permite também perceber como Giovanni se relacionava com autores muito diferentes entre si.
Exatamente. Ele trabalha com Becker, Melville, Sautet, Deray, Verneuil, Robert Enrico… São cineastas com personalidades distintas, mas Giovanni consegue alimentar todos eles com histórias muito fortes. Durante determinado período, ter o nome dele num argumento era quase uma garantia dentro do cinema policial francês. E isso também demonstra a importância que o argumentista tinha naquele cinema.
O que Classe tous risques (A Todo o Risco, 1960) representa dentro dessa evolução do polar ?
É um filme fundamental. Claude Sautet ainda não era o cineasta que depois associaríamos sobretudo aos dramas sentimentais e às relações humanas, mas já existe ali uma extraordinária atenção às personagens. E Giovanni fornece uma história criminal que não é apenas uma sucessão de ações. Há cansaço, amizade, desilusão. Lino Ventura é fundamental para transmitir essa dimensão.
E o encontro com Jean-Pierre Melville em Le Deuxième Souffle (O Segundo Fôlego, 1966) ?
Melville e Giovanni têm universos que se tocam de maneira muito natural. Ambos estão interessados nos códigos de honra, nos homens que vivem segundo regras próprias e num mundo em que a palavra dada pode ser mais importante do que a própria lei. Le Deuxième Souffle (O Segundo Fôlego, 1966) é um dos exemplos mais claros disso. O crime interessa, mas interessa sobretudo aquilo que acontece moralmente com aquelas personagens.
Essa moral não é exatamente a moral das instituições. Ou é?
Não. E isso é essencial em Giovanni. As instituições podem falhar, a justiça pode ser injusta e a sociedade pode condenar alguém sem lhe oferecer verdadeiramente a possibilidade de regressar. Por isso as personagens procuram códigos próprios. Não significa que Giovanni idealize os criminosos. Significa que procura compreender as razões, as contradições e, sobretudo, a possibilidade de redenção.
Le Clan des Siciliens (O Clã dos Sicilianos, 1969) leva esse universo para uma escala muito maior. Que importância tem no legado de Giovanni?
É uma grande produção e reúne três atores absolutamente emblemáticos do polar: Jean Gabin, Alain Delon e Lino Ventura. É um filme de Henri Verneuil, baseado num romance de Auguste Le Breton, mas Giovanni participa na adaptação. É importante dentro da retrospetiva porque demonstra como aquele universo criminal podia passar de filmes mais secos e íntimos para um espetáculo de grande dimensão sem perder os seus códigos.
Quando Giovanni passa definitivamente à realização, o que muda?
Passa a controlar todos os elementos. Como argumentista, evidentemente, escreve dentro do universo de outros realizadores. Quando realiza, pode construir o seu próprio ritmo, a sua maneira de olhar para os atores e, sobretudo, desenvolver mais diretamente as suas preocupações. A questão da culpa e da redenção torna-se ainda mais evidente.
Deux hommes dans la ville (Dois Homens na Cidade, 1973) talvez seja o exemplo máximo disso. O que esse filme simboliza?
É um filme central. Ali está a discussão sobre a reinserção de alguém que cumpriu a pena e tenta regressar à sociedade. Mas a sociedade não lhe permite verdadeiramente esse regresso. É um tema que Giovanni conhecia muito bem e que ultrapassa o cinema policial. É uma discussão sobre a justiça, sobre a pena de morte e sobre a possibilidade de uma segunda oportunidade.
Há uma recorrência muito forte de homens perseguidos pelo próprio passado na obra de Giovanni. Seria uma reflexão sobre as paranoias da sua época?
Sim, porque Giovanni não acredita que o passado desapareça. As personagens podem sair da prisão, mudar de cidade ou tentar começar outra vida, mas carregam aquilo que fizeram e aquilo que sofreram. O passado regressa constantemente. E talvez por isso exista tanta melancolia nos seus filmes.
Essa experiência biográfica não corre o risco de transformar a obra numa espécie de permanente autobiografia?
Há elementos autobiográficos muito fortes, mas ele consegue transformá-los em ficção. Isso é importante. Não estamos apenas perante alguém que conta aquilo que lhe aconteceu. Ele utiliza essa experiência para construir personagens e conflitos que ultrapassam a própria biografia.
O último filme, Mon père, il m’a sauvé la vie (2001), fecha o círculo de maneira muito explícita. O que procurou com a sua inclusão no ciclo?
É um filme muito pessoal, uma homenagem ao pai, que lutou para salvar o filho quando Giovanni estava condenado à morte. É quase uma despedida do cinema, regressando ao momento mais dramático da sua vida. Nesse sentido, encerra de maneira muito coerente uma obra que começou literariamente a partir da prisão e termina olhando novamente para aquele período, mas agora através da figura paterna. O próprio festival apresenta o filme como a despedida de Giovanni do cinema e uma homenagem ao pai.
Como devemos olhar hoje para Giovanni, sabendo também que a sua biografia contém zonas muito controversas?
Sem esconder nada. Uma retrospetiva deve justamente permitir olhar para uma obra na sua complexidade. Não se trata de santificar um cineasta. Trata-se de compreender os filmes, o contexto em que foram feitos e também as contradições da pessoa que os realizou. A biografia de Giovanni tem zonas muito escuras e elas precisam de ser estudadas. Isso não diminui a necessidade de compreender a importância da sua obra.
O que gostaria que um espetador jovem, talvez sem qualquer familiaridade com o polar, descobrisse nesta retrospetiva?
Que estes filmes continuam vivos. Não são apenas documentos de uma época em que Jean Gabin, Lino Ventura, Alain Delon ou Belmondo dominavam o cinema francês. Falam de prisão, violência, amizade, culpa, reinserção, justiça e da dificuldade de começar outra vez. São questões que continuam presentes. É por isso que faz sentido voltar a vê-los hoje.
A 74.ª edição do Festival de San Sebastián termina no dia 26 de setembro com a entrega de prémios.
