Depois de A Noite do 12 (La Nuit du 12), onde, a partir do livro de não ficção de Pauline Guén, explorava não apenas a investigação de um homicídio real, mas também o desgaste íntimo de quem o investiga, o franco-germânico Dominik Moll parece ter consolidado a sua afinidade com o género policial e o registo “true crime”.
Dossier 137 (Caso 137), inspirado em factos reais, leva-nos agora a Paris, onde uma agente da polícia francesa, Stéphanie (Léa Drucker), que trabalha para a Inspeção Geral da Polícia Nacional (Inspection Générale de la Police Nationale), vai ter de investigar um potencial caso de violência policial, que envolve uma granada de dispersão que deixou um jovem gravemente ferido durante um protesto dos Coletes Amarelos.
Moll – famoso ainda por filmes como “Lemming” e “O Monge” – sentou-se à mesa com o C7nema em duas ocasiões para falar de Caso 137. A primeira foi em Cannes, durante o festival de cinema, em 2025. Depois disso, falamos novamente com ele, em janeiro deste ano, em Paris. O resultado dessas conversas segue abaixo numa entrevista única.
Fez o La Nuit du 12 e agora tem Dossier 137 num território de “true crime”. O que o atrai neste tipo de histórias, onde se centra muito em policias que têm de lidar com crimes particulares?
É o cinema que quero fazer, o cinema que gosto: uma história de polícias, uma história de família, uma história de uma cidade, uma história de um sistema. Uma investigação policial com os seus códigos — tensão, suspense, reviravoltas — em que queremos saber quem fez o quê e como.
Mas dentro disso, gosto de introduzir questões que têm a ver com a sociedade de hoje, como a relação entre a polícia e a população, o papel do poder político e das palavras que utiliza, e as consequências disso.
Tanto em La Nuit du 12 como em Dossier 137, foi isso que me interessou. Mostrar o funcionamento de uma instituição policial e o que isso diz sobre a nossa política. Mas tudo tem de passar por uma boa história, bem contada, para que o espectador queira entrar e ficar.
Desta vez escolheu uma protagonista feminina. Era importante para si abordar a questão da maternidade e das dificuldades das mulheres numa profissão como a de polícia?
Sim, claro. Para uma mulher, escolher a profissão de polícia — associada a algo muito viril e físico — não é neutro. E quando se está na polícia das polícias, isso fragiliza ainda mais a posição. Já sendo mulher, não é fácil ser aceite pelos colegas masculinos, pois muitas vezes precisam “forçar” um lado “mais masculino”.
E na IGPN, que já é mal vista, sendo uma mulher é ainda pior: gera mais desprezo, mais tensão nos interrogatórios. Era isso que me interessava.
Também existe outra questão de fundo. Por que é que tanta gente não gosta da polícia? Isso revela um problema. A polícia não devia provocar medo, devia ser um lugar de proteção.
Eu cresci na Alemanha com uma imagem muito positiva da polícia — alguém em quem confiar. Quando vim para França, percebi que muita gente era anti-polícia e perguntei-me porquê.
Em França há uma tradição de polícia repressiva — nas manifestações, nos bairros — e isso é problemático. Leva a uma perda de sentido dentro da própria polícia. Existe um mal-estar, taxas altas de suicídio. É um trabalho difícil. Mas a solução não é dar mais armas, mais flashballs, como defendem certos sindicatos ou políticos.
Como trabalhou com Léa (a atriz) para construir esta personagem complexa, entre o íntimo e o sistema?
O argumento já era uma base sólida. Falámos, por exemplo, dos filmes de Sidney Lumet — personagens movidas por um ideal, que querem mudar as coisas mas acabam isoladas porque o sistema não acompanha. Isso interessava-nos.
Depois fiz com que ela se encontrasse com duas investigadoras da IGPN. Falaram sobre a necessidade de conter as emoções, de não se deixar levar pela empatia ou antipatia. Isso é central: enquanto investigadora, deve focar-se apenas aos factos. E tudo isso torna mais interessantes as cenas fora do trabalho, pois ela nunca consegue se desligar do seu caso.
Existe uma cena no filme em que se falam de formas de alienação coletiva através da visualização massiva de vídeos, neste caso de gatos. Na sociedade em que vivemos – rodeados de imagens – isso muda a forma como percebemos o mundo?
Sim, somos bombardeados por imagens e elas perderam valor. Fazemos scroll constante, passamos de uma coisa para outra — nada aprofunda. Mesmo a informação torna-se simplificada.
E pior: mesmo quando uma imagem parece objetiva, já não é. No filme, um polícia nega o que vemos claramente. Vimos isso na realidade — como no caso de Renee Nicole Goode em Minneapolis — há imagens claras e ainda assim surgem narrativas contrárias, proferida até por líderes políticos.
As imagens tornam-se desvalorizadas porque basta mentir com confiança para gerar dúvida. Isso transforma-se em propaganda — a verdade deixa de ter peso.
Isso pode mudar o cinema? Obrigar a criar imagens mais fortes para impactar?
Não creio. Claro que há blockbusters e o uso de inteligência artificial, mas continuam a existir filmes humanos, não espetaculares, que funcionam. E há público para isso.
O verdadeiro perigo vem de outro lado: em França, a extrema-direita não gosta de um cinema diverso. Considera-o “woke” ou de esquerda. Falam de liberdade de expressão, mas querem controlá-la. Querem acabar com o financiamento público e só apoiar os filmes que lhes agradem.
Não entendem a economia do cinema: nem todos os filmes têm de ser sucessos. É preciso diversidade para que alguns funcionem. E o cinema cria emprego, riqueza — algo que ignoram.
Como autor, sente que deve fazer filmes que dialoguem com a atualidade? É uma forma de combate?
Sim, existe uma responsabilidade. É uma forma de combate e de mostrar a complexidade do mundo. Porque isso é precisamente o que a extrema-direita não quer: complexidade, nuances. Continuar a fazer isso é um ato quase militante.
Mas não é obrigatório fazer sempre filmes políticos. Há outros tipos de cinema que também admiro. Ainda assim, não podemos ignorar o mundo à nossa volta.
Tem novos projetos?
Não ainda. Estou numa fase de exploração. Há ideias, mas nada definido.
Como reagiram os polícias ao filme?
Não posso generalizar, mas falei com vários — e as reações foram bastante positivas. Percebem que tratei o tema com seriedade, mesmo que não gostem muito da IGPN.
As críticas mais duras vieram de meios políticos. Reconhecem qualidades ao filme, mas criticam a ideia de que polícias possam cometer abusos. E voltam ao discurso do financiamento público, etc.
Mas, ao contrário de outros filmes, não houve campanhas de ódio nas redes sociais.
Em Cannes, no final do visionamento, houve pessoas que gritaram “ACAB” (All Cops Are Bastards). O que pensas dessas pessoas?
Acho que essas pessoas não perceberam o filme. Porque não se trata de dizer “all cops are bastards”. É como dizer que todos os manifestantes querem matar polícias. É assim que se entra em generalizações; dizer que toda uma categoria é isto ou aquilo — como dizer que “todos os palestinianos são terroristas”…
Isto é o que a Stéphanie diz no fim: se cada um ficar preso ao seu ponto de vista, como é que vivemos juntos? Acredito mesmo nisso. O meu filme não é para denunciar a violência policial, mas para tentar compreender como ela surge.
Dizer que todos os polícias são bastardos não ajuda. Primeiro, porque não é verdade. Depois, só reforça a ideia de que as pessoas os odeiam e eles vão odiar de volta.
Podemos ficar zangados no final, sim. Mas essa zanga deve levar à discussão, não ao insulto.Por isso, gritar ACAB no fim do filme é absurdo.
Então qual é o problema que o filme aponta em relação à polícia?
Precisamos de polícia, mas o problema é que a polícia está cada vez mais ao serviço de proteger o poder, e não as pessoas. Isso é o que tem de mudar.
Há polícias que entram com um ideal — com uma ideia do que a polícia deve ser. E depois podem perdê-lo. Mas também há outros que entram porque pensam: “posso libertar a minha violência”.
E aí é responsabilidade dos políticos lembrar qual é o verdadeiro papel da polícia. Mas a polícia também tem responsabilidade: quando mentem, estão a ser criminosos, estão a proteger-se.
Claro que não estou a dizer que se deve desculpar um polícia que dispara com uma arma. Ele deve ser expulso. Mas isso não significa que todos os polícias sejam assassinos ou violentos.
O filme questiona também a objetividade. É possível existir objetividade numa investigação destas?
A Stéphanie tenta fazer um trabalho objetivo e ouve todos os lados. A objetividade absoluta não existe. Ela tenta ficar nos factos — é o que diz ao magistrado: “não tenho opinião pessoal porque ainda não sei o que aconteceu”. Mas é impossível. Ela é um ser humano.
Se enfrenta um polícia agressivo, vai sentir agressividade. Se vê uma mãe cujo filho foi ferido, pode sentir empatia. E isso não pode mostrar.
O filme questiona isso: até que ponto um polícia pode investigar outros polícias sem viés? E também a questão das imagens — se um vídeo é objetivo. Porque vemos um vídeo, mas depois há interpretações diferentes: um diz que o manifestante era ameaçador, o outro diz que estava apenas a virar-se. Cada um traz a sua subjetividade.
Daí a ligação pessoal da personagem ao caso?
Sim.Quando falei com agentes que investigam outros polícias, disseram-me que, se conhecem alguém envolvido, não podem investigar o caso. Então pensámos: e se houver uma ligação mais indireta?
Ela vem da mesma cidade, pensa que não conhece ninguém. Mas depois descobre uma ligação. E aí já está demasiado envolvida para sair.
É aí que começa a ficção: quando ela transgride e faz coisas que não devia.
O uso de imagens — vídeos, videovigilância, redes sociais — foi essencial para o filme. Como pensou na sua integração?
Foi uma das coisas que me impressionou quando observei o trabalho rea. Os policias passam imenso tempo à procura de imagens. As câmaras de vigilância guardam imagens por um mês, depois os registos são apagados. É aí que têm de ir às redes sociais, aos jornalistas, a múltiplos ângulos. Às vezes têm várias imagens do mesmo momento — é quase montagem cinematográfica.
Percebemos que isso era muito cinematográfico e estruturamos a investigação à volta dessas imagens.
O filme mistura thriller policial com drama social. Foi intencional?
Sim. O thriller policial é a estrutura que permite ao espectador entrar na história. Dentro disso, introduzimos outros temas.
Quis falar do movimento dos “coletes amarelos”, porque abalou profundamente França. Mostra a fratura entre cidades grandes e pequenas, entre quem se sente ignorado. Eles usam coletes de alta visibilidade para dizer: “olhem para nós”. E muitas pessoas foram gravemente feridas sem serem reconhecidas como vítimas. Isso é revoltante.
Criou-se um clima de medo e as pessoas deixaram de levar os filhos às manifestações. Isso é um problema numa democracia.
Como vê hoje a relação entre polícia e a população?
É uma questão de confiança. Antes existia a “polícia de proximidade” — conheciam as pessoas, havia diálogo. Depois isso mudou para uma lógica de repressão. A polícia passou a agir como uma força externa, quase militar.
Isso destruiu a relação com a população. E as armas usadas nas manifestações foram testadas primeiro nos subúrbios. Era impossível não abordar isso.
O filme sugere que já não há diálogo possível. Concorda?
Sim… mas quero acreditar que ainda é possível. Hoje as posições são cada vez mais irreconciliáveis. E as redes sociais e algoritmos pioram isso, porque só mostram o que confirma o que já pensamos. Mas eu acredito no diálogo.
Voltando atrás, quando alguém grita ACAB no fim do filme, penso: “ok, então não querem diálogo”. E isso é preocupante.
