O caleidoscópio de Taiwan chega à Netflix: Shih Ching Tsou e “Left Handed Girl”

Já disponível na Netflix sob o título Left Handed Girl (A Rapariga Canhota^pt; A Garota Canhota^br, 2025), a estreia na realização de Shih Ching Tsou — também produtora e actriz — deu que falar na Semana da Crítica do Festival de Cannes e viria a conquistar o Festival de Roma em outubro passado. Reconhecida pela colaboração de duas décadas com Sean Baker,  realizador de filmes como o oscarizado Anora, Tsou assina finalmente uma obra com forte cunho pessoal.

Montado pelo próprio Baker, que também coescreveu o guião e produziu o filme, Left Handed Girl leva-nos a Taiwan para acompanharmos a história íntima e turbulenta de três mulheres: uma mãe e duas filhas, sendo a mais nova quem nos guia por um universo onde tradição, patriarcado, luta de classes e relações familiares que se cruzam com inquietante complexidade. A afinidade com o cinema de Baker é evidente — sobretudo no olhar centrado numa criança (Nina Ye), ecoando de forma clara obras como The Florida Project.

Foi a propósito desta estreia que conversámos com Shih Ching Tsou em Cannes e ficámos a saber detalhes sobre a produção e a colaboração com Baker.

Gostava de começar pelo início do filme, com a imagem do caleidoscópio — uma realidade vista de vários ângulos, difícil de decifrar e compreender. Todo o filme convida a esse processo de entendimento. Era essa a intenção ao usar essa imagem simbólica?

Sim, definitivamente. Obrigada por mencionar isso. Eu gosto mesmo muito da abertura. E aquilo foi inspirado pelo brinquedo da minha filha. Um dia, ela tinha quatro ou cinco anos, e tinha este brinquedo. Então olhei através dele e pensei: uau, isto é mesmo bonito. Pensei que talvez pudesse pôr isto num filme, filmar através dele e ver como fica. E fica deslumbrante. É tão bonito.

Ao longo do filme queremos mostrar tudo através dos olhos desta menina. As crianças pequenas vêem tudo de forma tão fresca, tudo é tão mais brilhante para elas porque são jovens. Não têm experiência de vida. Tudo lhes parece tão bonito.

Portanto, queremos mesmo mostrar através dos olhos dela. E também, acho que na cabecinha delas não entendem muitas coisas, não é? É um pouco como: elas vêem, mas não entendem verdadeiramente o significado. Portanto, isso também é simbólico.

Trabalhou muito com o Sean Baker. Ver pelo olhar da menina lembra um pouco The Florida Project, também pela forte cor do filme. Qual era a sua intenção estética e quão importante foi mostrar este mundo colorido através dos olhos de uma criança?

Originalmente queríamos mesmo que esta menina fosse a personagem principal. Queríamos ver através dos olhos dela.

Quanto às cores… quando vou a um mercado nocturno, é sempre muito, muito colorido. As luzes, os diferentes ruídos. Queria mostrar isso. Queria levar o público para Taipé com a menina. Por isso, muitos dos ângulos da câmara seguem o ângulo dela, para que possamos ver através dela. 

Sobre o Sean Baker: como o conheceu, como aconteceu esse encontro e qual foi exactamente o papel dele nesta produção?

Nasci e fui criada em Taiwan e conheci o Sean em 1999, quando fui estudar para Nova Iorque. Quando o conheci, ele já tinha acabado o curso e estava a montar o seu primeiro filme. Percebemos que tínhamos muitos gostos semelhantes e conectamo-nos por aí”, explicou-nos a cineasta, que demorou mais de 20 anos para levar este projeto ao grande ecrã. “Logo no início surgiu a ideia de trabalharmos juntos e contei-lhe uma frase que o meu avô me disse, e que insinuava que a mão esquerda é a mão do diabo. Ele ficou intrigado com a frase e seguimos para Taiwan em 2001, na esperança de encontrar uma história para conectar a essa frase. Fizemos algumas filmagens e até editamos um trailer, mas percebemos que era uma história demasiado grande para o início de carreira.

O Sean só tinha um filme e eu não tinha experiência. Seria impossível arranjar financiamento, ainda por cima para um filme filmado localmente. Ficámos em Nova Iorque e ele fez o “Take Out”, em 2003, com 3 mil dólares e uma equipa de 2 pessoas. Depois seguiu-se o “Prince of Broadway” (2008) e, por volta de 2010, pensámos em avançar novamente. Seguimos outra vez para Taiwan durante um mês e procurámos mercados e locações para filmar. Foi aí que conhecemos uma menina de cinco anos que corria de um lado para o outro enquanto a mãe trabalhava num stand de Noodles. Aquele mercado era o seu recreio. Foi aí que a menina e o mercado surgiram pela primeira vez no guião. Mas não conseguimos encontrar dinheiro para fazer o filme.

Só quando viemos com o “Red Rocket” a Cannes, em 2021, é que finalmente encontramos um investimento sólido para ele. Pedimos também ajuda a Taiwan e conseguimos finalmente avançar com o filme.

No filme trabalha também a questão da tradição — como a ideia de que as mulheres têm de casar, e que se se tem um filho é preciso estar casada. Como foi abordar isso e quão presente continua isso em Taiwan?

Acho que muitas tradições continuam a existir, mesmo quando as pessoas não queiram admiti-lo. Por exemplo, quando voltei a Taiwan e contei esta história da menina canhota, disseram-me: “Isso é tão antigo, já não existe.” Pensei: bem, é individual, talvez seja apenas a minha história.

Mas, quando escolhi a Nina, descobri através de uma agente de publicidade — e os pais confirmaram — que ela era canhota. “Mas os avós não gostavam”, por isso corrigiram-na. Quando filmámos, ela teve mesmo de reaprender a usar a mão esquerda. É irónico e até engraçado.

E em Taiwan o tratamento preferencial dado aos homens ainda existe. Muitas famílias não deixam herança às filhas porque acreditam que, ao casar, “deixam de pertencer à família”.

Portanto, sim, muitas tradições continuam.

Voltando à perspectiva da criança: ver através dos olhos dela impede que se imponha uma moral rígida à história. Sente-se que tenta compreender as personagens e não impor um juízo moral. Isso era importante para si? Por exemplo, quando vemos a irmã mais velha no que faz para sobreviver, percebe-se que está desesperada. Era importante compreender cada personagem?

Sim, definitivamente. Toda a gente tem lutas. Tentamos sobreviver quase todos os dias.

Quis mostrar três personagens com as suas próprias dificuldades, a navegar relações com mãe, irmãs, filhas.
Queria mostrar isso e criar ligação com o público. Todos temos famílias, mães, pais, filhos.  E tudo vem do amor. Cuida-se dos outros porque se ama. Às vezes discutimos, mas no dia seguinte está tudo bem — é assim que as famílias funcionam.
Expressamos amor de formas diferentes — às vezes mais bruscas, agressivas — mas há sempre amor e ligação por trás.

Falando da montagem, o filme tem pequenos segmentos, que dão a sensação de estarmos sempre com pressa. Esse era o objetivo?

O Sean Baker é o montador e uma parte muito importante do filme. Ele junta tudo à maneira genial dele. Monta todos os seus próprios filmes e não monta os de mais ninguém. Acho que essa é a magia: montar é unir tudo, as relações, o ritmo rápido, a música, os diferentes tempos.

E a música? Há uma canção que nos acompanha até ao fim. Como foi trabalhar essa canção e colocá-la no filme?

O Sean escolheu essa canção inicialmente. Nós não temos compositor — normalmente não usamos música composta porque não queremos manipular o público.  A maioria da música vem dos locais: na banca de noodles, no mercado nocturno, cada loja toca a sua música.

Mas aquele tema musical que se ouve desde o início foi escolhido pelo Sean. Ele sentia que tinha… essa sensação.

É brilhante a forma como captou a modernidade caótica das ruas. Conseguiu fechar ruas para filmar ou captou a energia real das ruas?

Infelizmente não tínhamos orçamento para fechar nada. Sempre que voltava a Taiwan, ia muitas vezes ao mercado nocturno e acabei por fazer muitos amigos ali. Quando começámos a pré-produção, regressei para tentar alugar uma banca real. Encontrámos uma que só abria de dia e fechava às 19h — perfeito para filmarmos das 19h à meia-noite.

Estávamos num canto e não podíamos fechar o espaço, porque queríamos pessoas reais e a multidão verdadeira. No primeiro dia tínhamos 20 membros da equipa parados e toda a gente ficou a olhar. No segundo dia pedi a toda a gente que ficasse atrás, escondida; tornámo-nos pequenos e discretos.

E foi assim que filmámos: em locais reais.

Este filme demorou muito tempo a fazer. Tem um novo projecto? Vai levar tanto tempo?

Espero encontrar um investidor muito em breve, especialmente com o filme em Cannes e todas as oportunidades aqui. Espero fazer o próximo filme em breve.

Portanto, o posto de realizadora é para continuar…

Sim. Quero focar-me nas minhas próprias histórias. Quero contar as minhas histórias como realizadora.

Tem mais histórias em Taiwan ou vai para Nova Iorque?

Tenho histórias em vários sítios. Estou a desenvolver um guião que se passa em Nova Iorque, onde vivo, e tenho outro em Taiwan, para o qual ainda preciso de fazer mais pesquisa. Há também projetos em Itália — quero escrever e tentar encontrar financiamento — e estou a pensar noutro que se passa no Japão.

Quero explorar países e culturas diferentes, contar histórias distintas. A diversidade é essencial: mostrar países diferentes, histórias diferentes.