Com um percurso deveras interessante entre o teatro, o cinema e a televisão, trabalhando com nomes como Philippe Garrel, Rebecca Zlotowski e Yann Gonzalez, antes de ganhar maior projeção como Hervé em Dix pour cent, Nicolas Maury passou, em 2020, para a realização com Garçon chiffon, selecionada para Cannes, na qual também assumiu o papel principal.
Mas é em 2026 que chegou a sua primeira grande conquista televisiva na realização, assinando para a ARTE a série Les Saisons (As Estações). Nela, e ao longo de quatro momentos, entre 1991 e 2022, acompanhamos Camille, Alexandre e Martin, na sua passagem pelo tempo e por todas as mudanças nos afetos, na sua família e na sociedade francesa.
Filmada na região de Les Sables-d’Olonne, a série parte de uma história de amor, mas rapidamente se abre à memória, ao luto, à herança familiar e à forma como as relações sobrevivem às escolhas e aos anos. Nesta conversa, em janeiro passado, Maury fala da construção desse tempo, das referências de Pialat e Rohmer, da passagem do cinema para a televisão e da ideia que atravessa todo o projeto. Para ele, o coração não envelhece.
As estações permitiram-lhe trabalhar sobre a passagem do tempo. O que o atraiu nisso?
Quando fazemos cinema, queremos muitas vezes falar do presente, mas isso é quase impossível porque o agora já faz parte do passado. Para me aproximar de onde estamos, dos nossos corações, emoções, vidas e decisões, fiz um pouco como nos filmes históricos, ou seja, parti da génese de uma história de amor, em 1991, depois 2001, 2010 e agora.
Esta série é um retrato íntimo de Camille, Alexandre e Martin, mas também, metaforicamente, da França. Acho que não amamos da mesma maneira numa época ou noutra, num país ou noutro. Nunca estamos sozinhos, existe uma sociedade.
Em pano de fundo, Les Saisons são também quatro filmes da História francesa e mundial. Em 1991, temos o início do jornalismo sensacionalista e a Guerra do Golfo. Foi aí que começou aquela presença dos repórteres de guerra na televisão. A minha avó, que tinha vivido a guerra, ficou muito assustada pois tinha a sensação de que a guerra tinha entrado pela televisão.
Em 2001, tivemos a chegada dos nossos melhores inimigos, os telemóveis, e o 11 de Setembro. Em 2010, a tempestade Xynthia, que devastou precisamente a região de Les Sables-d’Olonne, onde filmámos. Este tempo marca também o início de uma preocupação ecológica. Fez dezenas de mortos. E depois, em 2022, estamos no pós-Covid: o que fazemos agora, depois da pandemia?
Costumo dizer que Camille é um pouco eu. Como Flaubert dizia, “Madame Bovary sou eu.” Ela é da minha geração, tem 45 anos. Eu tinha 45 anos quando fiz isto. É essa ideia de termos chegado ao presente: será que nos enganámos? Fizemos escolhas?
Enquanto cineasta, gostei de não me colocar demasiado acima do destino das personagens, mas de olhar para elas, ouvi-las e dar-lhes liberdade humana. Não quis dizer que a Camille escolhe este ou aquele. Acima de tudo, ela escolhe-se a si própria.
A fotografia evolui ao longo dos episódios e já lhe falaram certamente de Éric Rohmer, quando abordamos esta série. Quando diz que a Camille é um pouco como você, o que significa realmente?
Quando pego numa câmara, preciso de escrever o argumento. Aqui, inicialmente, tratava-se de uma encomenda e fui eu que tive de aparecer dentro dela. Raptei, de certa maneira, a história, tal como quando represento. Convenço-me de que sou eu que estou ali.
De certa maneira, tive quase de fazer acreditar que aquilo era proustiano, que a região que vemos era a minha região. Pensei muitas vezes em mim como um realizador japonês que não conhecesse aquele território. Desterritorializei-me. Até em relação aos homens e às mulheres, pensei que ia observá-los como animais raros. Isso ajudou-me a não partir de preconceitos.
Conheço o mar, conheço o oceano, mas aquela região específica não conhecia. Fui lá muitas vezes para a tornar minha e perceber aquilo que ela me interessava enquanto quadro.
Para mim, o cinema é um pouco como o cinema japonês. Tem linhas claras dentro das quais nos podemos projetar. Para mim, a arte é ser ao mesmo tempo infinitamente particular e conseguir, ainda assim, ter alguma distância.
Falou da História, mas existe também a família. A casa funciona quase como metáfora dessa família que se está a desfazer.
Sim. E eu interpreto o pai. Foi algo íntimo porque perdi o meu pai há três anos e muitas outras pessoas. Esta escrita nasceu também do luto. Perdi dois dos meus melhores amigos no mesmo ano, o meu pai, o meu tio, o meu gato, que tinha 13 anos, e passei por uma separação. Tudo em seis meses. Nunca pensei viver uma coisa dessas. Qualquer coisa se partiu. Foi preciso reorganizar tudo.
A Suzanne e o Massimo também me parecem bastante radicais. Separam-se e depois voltam a juntar-se. Acho-os quase mais punk do que os mais novos, que sentem que é preciso decidir com quem estamos. Eles deixam o amor entrar.
Mas Les Saisons é sobretudo uma história de herança. Herdamos casas, mas também segredos, tabus, violências e coisas que nunca foram ditas.
Gostava de ver estas quatro mulheres muito fortes coexistirem. Há qualquer coisa de bergmaniano nisso. Disseram-me muitas vezes: “A Suzanne é uma mãe violenta.” Sim, mas não somos mães, pais ou amantes perfeitos. Gostava de mostrar uma família bastante real.
Nos homens, interessava-me a heterogeneidade e a contradição. Não somos perfeitos, ninguém tem 20 valores em 20. Há homens que podem ser pesados com as mulheres e, ao mesmo tempo, ter um grande coração.
Não estou a desculpar homens ou mulheres. O meu papel é restituir e atravessar a verdade. Isso não significa adoçá-la.
A psicanálise leva-nos muitas vezes a dizer: “A culpa é dos nossos pais.” Acho isso um pouco fácil. E os filhos às vezes são muito estúpidos. Também somos muito estúpidos com isso. Claro que a psicanálise é muito boa, mas dizer: “Sou assim porque o meu pai não olhou para mim…” Há também uma vontade própria na vida. É preciso perguntar ao nosso pai o que tinha feito quando tinha a nossa idade.
Teve referências específicas para construir o triângulo amoroso entre a Camille, o Alexandre e o Martin?
Sinceramente, não. Tenho um cérebro cheio de referências, sou muito curioso, vejo muito o cinema dos outros e sou realmente muito cinéfilo. Mas, quando estou a fazer alguma coisa, até enquanto ator, fico concentrado no meu osso, como um cão. Há qualquer coisa muito inconsciente nisso.
A própria ideia de “triângulo amoroso” incomoda-me. Eu nunca vivi uma situação dessas e, muitas vezes, na literatura ou em Jules et Jim, temos uma mulher a dizer: “Entre os dois, o meu coração hesita.”
Mas um triângulo tem três lados. Eu queria ver os três lados, os três pontos de vista. Isso é mais complicado do que simplesmente ter um homem entre duas mulheres ou uma mulher entre dois homens.
Quis abraçar os três ângulos. E a tese de Les Saisons é talvez esta: o coração não envelhece.
Não falo do desejo. Falo do “amor oceânico”, como dizia Marguerite Duras. Uma espécie de amor em que continuamos colados àquele verão de 1991.Na literatura existe muitas vezes a ideia da escolha ou da renúncia.
Mas pensou em Rohmer?
Adoro Éric Rohmer.
E Pialat?
Ah, aí sim. Ia precisamente falar dele.
Com a atriz que interpreta Camille aos 15 anos e depois também a filha, falei muito de À nos amours (1983). Para mim, Pialat é alguém que não filma um argumento. Quando digo que sou uma espécie de documentarista de animais, coloco-me nesse estado. E, para isso, acho que não podemos estar presos a referências.
Isto é uma série. A televisão deu-lhe mais tempo para acompanhar sentimentos e personagens. Como trabalhou a relação entre o cinema e a forma televisiva?
Trabalhei com a ARTE porque sabia que ali os autores podiam aparecer. Nas grandes séries americanas, muitas vezes o realizador desaparece atrás do conceito. A mim interessa-me a subjetividade, aquilo a que chamo a janela. A câmara é o quarto e eu abro a minha janela, que é a maneira como olho.
No início tentei escrever como se escreve uma série, mas a ARTE dizia-me: “Nicolas, mostra-te. Não queremos saber dessas tuas coisas de construção.” A Hélène Duchateau é uma excelente criadora de séries, mas eles queriam também a minha música, a minha subjetividade.
Acabei por fazer um filme de três horas e vinte, algo que não teria conseguido da mesma maneira no cinema. Ao mesmo tempo, a minha experiência como ator em séries, como Dix pour cent e Ça, c’est Paris!, ensinou-me o ritmo dessas rodagens: no cinema fazemos três a cinco minutos úteis por dia; numa série podem ser dez.
Como já tinha sentido essa pressão, quis poupá-la aos atores. Organizei, por exemplo, uma rodagem só na casa e outra só no oceano, para preparar melhor a encenação e trabalhar dentro do tempo disponível.
