Pioneiro de La Nueva Onda, o brevíssimo (1998-2005) mas seminal movimento por trás de um redesenho neo-neorrealista do cinema latino-americano, assim batizado por certa similitude com a Nouvelle Vague, Walter Salles foi a liga que aproximou cinematografias de uma pangeia separada pelo Tratado de Tordesilhas da língua (português no Brasil; espanhol nas demais pátrias) e pelo multiplicidade cultural.
O seu “Central do Brasil” (1998), laureado com o Urso de Ouro da Berlinale e com o Globo de Ouro de melhor filme estrangeiro, foi a longa-metragem inaugural de uma estética que fechou a década de 1990 a pautar os anos 2000 nas Américas, numa mistura de registos documentais e ficcionais, gerando uma hemodiálise sociológica das representações e dos arquétipos.
Mas antes de extrair de Fernanda Montenegro a genial interpretação, que até hoje arranca elogios (como uma recente e apaixonada declaração de Glenn Close em respeito a ela), Salles já havia estabelecido uma reputação singular como documentarista. “Socorro Nobre” (1995), sobre a correspondência entre a presidiária Maria do Socorro Nobre e o artista plástico polaco Franz Krajcberg, premiou o cineasta no Festival de Biarritz e virou culto. Duas décadas depois, saiu de Berlim ovacionado por “Jia Zhangke, um Homem de Fenyang” (2014), um retrato afetivo de um de seus ídolos cinéfilos: o realizador chinês laureado por longas como “China-Um Toque de Pecado” (2013).
Assim, a escolha de Salles para encerrar a maior festa do cinema documental das Américas em 2020 – o simpósio online Na Real_Virtual – é uma espécie de síntese da geopolítica da não ficção. Idealizado pelo realizador Bebeto Abrantes e pelo crítico Carlos Alberto Mattos, o seminário termina esta quarta-feira, recebendo antes dele, esta segunda-feira, Evaldo Mocarzel, realizador de “Do Luto à Luta” (2005).
“Embora o seu irmão João seja mais identificado com o fazer documentários, Walter Salles tem um rico envolvimento com o real“, diz Mattos ao C7. “Ele começou a sua carreira no documentário televisivo e nunca deixou de buscar raízes documentais para o seu cinema de ficção. Não é exatamente um adepto das formas híbridas, mas busca no documentário a inspiração para filmes como ‘Central do Brasil’, ‘O Primeiro Dia’, ‘Linha de Passe’ e ‘Na Estrada’, filme este que foi precedido de uma longa pesquisa filmada nos cenários por onde passou Jack Kerouac. A nossa conversa vai partir dessas viagens do Walter entre o factual e o ficcional, culminando com os seus filmes recentes sobre a tragédia ambiental de Mariana (‘Quando a Terra Treme‘). Sem dúvida, vai ser um encerramento com chave de ouro para a Parte 2 do seminário“.
Produzido por Marcio Blanco e apresentado em https://imaginariodigital.org.br/real-virtual/parte-2, o Na Real_Virtual soma cerca de 250 ouvintes inscritos por noite, a partir das 19h (22h em Portugal). Neste 2 de dezembro, eles vão passar em revista os bastidores documentais do thriller em P&B “Terra Estrangeira” (que premiou Walter e a sua parceira de realização Daniela Thomas no Festival de Bérgamo, em Itália, em 1996) e de “Diários de Che Guevara” [Diários de Motocicleta, no Brasil], vencedor do Oscar de melhor canção (“Al Outro Lado Del Río“), em 2005. Na entrevista a seguir, o realizador carioca rompe as barreiras de taxonomia do cinema, elenca projetos futuros e prospeta tesouros nas minas da “streaminguesfera“, numa troca de e-mails com o C7nema.
Qual é o sentido de se falar em real, realidade, realismo e documentário num momento de fake news, de virtualidade e de conexões online? Que papel as estéticas documentais podem exercer nestes tempos conectados?
Para quem cresceu vendo “Rashomon“, de Kurosawa, e lendo “A cada um sua verdade“, de Pirandello, a redução do mundo a uma realidade binária e estrábica é difícil de aceitar. O facto de as redes serem o epicentro das fake news é uma consequência direta da falta de regulamentação do setor. É nesse vácuo que surgem aberrações como a Cambridge Analytica. Contra esse estado de coisas, os documentários tornam-se cada dia mais necessários. Não os documentários ficcionalizados, comuns nas plataformas, e sim aqueles que registam a pulsação da vida. Penso em filmes como “Polustanok” (2000] [Estação de Trem, no Brasil), de Sergei Loznitsa, ou em “Gadajace glowy” (1980) [Cabeças que falam, no Brasil), de Kieslowski. São filmes que oferecem um reflexo de quem fomos, em um dado momento. Estão no prolongamento das pinturas rupestres de Altamira e Lascaux, de alguma maneira.
A que lugar “Krajcberg – O Poeta dos Vestígios” (curta rodada por Salles em 1987) levou-te num momento de formação da sua voz como realizador e onde a sua experiência com TV, com séries documentais ajudou na construção do seu olhar?
Os filmes de Nelson Pereira dos Santos e de Antonioni levaram-me ao cinema. Graças a eles, entendi que o mundo era muito mais amplo e polifónico do que eu poderia imaginar. Já (o artista plástico polaco Franz) Krajcberg foi o meu mestre na vida, aprendi muito com ele. Costumava chamá-lo de meu irmão mais jovem e radical, embora Kraj tivesse quase 40 anos a mais do que eu. A sua integridade artística e humana, a sua coragem frente a todas as formas de poder, marcaram-me profundamente. A revolta que o movia era acompanhada de um raro desejo de compreensão do outro. Essa é a raiz dos filmes “Socorro Nobre” e de “O Poeta dos Vestígios“, um documentário que já falava da tragédia da destruição da Amazónia e do Pantanal em 1986. Essa mirada e esse desejo de escuta acabaram permeando filmes como “Central do Brasil” e “iários de Motocicleta” que devem muito ao Krajcberg.
Qual é (ou qual foi) a dimensão de realidade de “Terra Estrangeira” (codirigido por Daniela Thomas em 1995) e o quanto ela pavimentou a sua estrada para as ficções seguintes? De que modo a ficção revelou novas poéticas para você e que poéticas seriam essas?
“Terra Estrangeira” foi o ponto de convergência entre o trabalho que eu fazia em documentários e a ficção. “Terra” me fez ver que a ficção poderia ter a porosidade e a organicidade de um documentário. Tínhamos vivido o trauma dos anos Collor na pele, e o ponto de partida do filme era ancorado nessa realidade. A arquitetura do filme e as personagens desenvolvidas com Daniela Thomas decorrem dessa vivência. E à medida que íamos fazendo as locações, Daniela e eu fomos nos deparando com situações e personagens que desconhecíamos, e incorporamos ao roteiro original. As personagens de Moçambique, Angola ou Cabo Verde, em “Terra Estrangeira“, nascem do encontro com pessoas que, como (os protagonistas) Paco (Fernando Alves Pinto) ou Alex (Fernanda Torres), eram o contracampo do colonialismo português na África e no Brasil. Esse desejo de incorporar realidades que não estão necessariamente representadas no cinema e menos ainda na TV, acabou irrigando filmes como “Diários de Che Guevara” mais tarde. Muitas das cenas improvisadas em Cuzco ou no leprosário, na Amazónia peruana, decorrem da experiência vivida em “Terra Estrangeira“.
Você teve participação ativa na série “Irmãos Freitas“, com Sérgio Machado, sobre o pugilista baiano Acelino Popó Freitas e o seu legado. O que essa imersão nas narrativas da TV abriu de terreno criativo para o seu trabalho e o quanto de espaço para elementos documentais existe nessa estética televisiva do Brasil?
Sou um admirador de minisséries curtas, como as excelentes “A Melhor Juventude” [Nossos Melhores Anos, no Brasil], de Marco Tulio Giordana, e “Carlos“, de Olivier Assayas. Mas confesso que não tenho o mesmo apreço por minisséries longas. “Os Irmãos Freitas” foi a possibilidade de mergulhar num tema fascinante, o boxe, através de personagens complexas e cativantes como Popó e Luis Claudio Freitas. O projeto nasceu como um filme de longa-metragem, que Sérgio Machado roteirizou e que eu queria filmar. Mas logo percebemos que a vida de Popó não cabia em duas horas, precisava se estender para refletir a amplitude dos arcos dos personagens centrais. E daí veio a série, que Sérgio Machado desenvolveu e filmou em parceria com Aly Muritiba, dois craques. A Gullane produziu-a, junto com a VideoFilmes, e fiz a sua supervisão. O boxe é um desporto essencialmente fílmico, com elementos da tragédia grega: no ringue, temos um protagonista e um antagonista – e atrás deles, o coro grego. “Os Irmãos Freitas” foi uma ótima experiência, e gostaria de voltar ao tema do boxe em algum momento no cinema.
Acredita que esse novo espaço e mesmo um novo procedimento de criação, aberto pelos streamings pode, de alguma forma, oferecer à estética documental um novo ânimo ou uma janela significativa? E para a ficção? Que ânimo seria esse e que janela seria aberta? A forma de se consumir filmes numa plataforma redesenha ou redefine o lugar do documentário e mesmo o da ficção com os espectadores das novas gerações?
Estamos ainda na infância dessas novas tecnologias. É difícil prever para onde irão. Como espectador, preocupa-me a ficcionalização dos documentários que vejo em boa parte dos canais de streaming. Por outro lado, o streaming abre a possibilidade de desenvolvimento de temáticas ficcionais que não encontram mais financiamento no território do cinema independente. Ainda como espectador, tenho acessado o canal de streaming da Mubi e da Criterion e descoberto cineastas que desconhecia, como a soviética Larisa Shepitko, que foi aluna de Dovzhenko. Ou Djibril Diop Mambréty, diretor do luminoso “Touki Bouki“, filme senegalês de 1973. Nesse sentido, é possível usar o streaming como um cinema de arte, e revisitar autores como Buñuel, Losey ou Agnès Varda. Truffaut dizia que um filme deveria ser descoberto no cinema e redescoberto em outras Médias. Gostaria que essa frase continue válida por muito tempo.
O que esperar do teu olhar e da tua voz criadora para os próximos meses? Que filmes, livros ou séries virão pela frente?
Com Murilo Hauser, tenho trabalhado na adaptação de “Ainda estou aqui“, um romance de Marcelo Rubens Paiva que me marcou profundamente. E tenho projetos ainda na fase intermediária de desenvolvimento, como o do Bispo Sardinha e dos Caetés, talvez o caso de antropofagia mais simbólico da história brasileira. São projetos para cinema, em princípio. É bom lembrar que o filme mais impactante dos últimos anos foi produzido de forma independente para o cinema, e não por plataformas: “Parasitas” [Parasita, no Brasil] atingiu dezenas de milhões de pessoas, falando de forma brilhante de problemas que marcam o tempo presente, como a precarização do trabalho e a luta de classes.