Jacques Audiard não é nenhum estranho no Festival de Cannes: desde 2005, todos os seus filmes – à excepção de “The Sisters Brothers” (2018), que estreou em Veneza – têm tido a sua primeira apresentação ao público na Croisette. E em 2015 o seu “Dheepan” venceu de forma surpreendente a Palma de Ouro.
Em 2021, apesar de promessas no passado de não regressar à competição do certame, Audiard regressou com “Les Olympiades” (Paris 13), uma obra que olha a capital francesa a preto-e-branco e que segue a vida de um grupo de jovens adultos à volta das incertezas do amor. Um filme sobre jovens adultos que “flutuam” pela vida e que se mantêm longe de “compromissos”, como nos explicou o cineasta em entrevista. O realizador do magistral “Um Profeta“, que encontrou numa banda-desenhada de Adrian Tomine (Les Intrus) a fonte para este seu “Paris 13“, falou-nos da participação de Céline Sciamma na escrita do guião; das suas opções estéticas; e do papel do cinema na atualidade. Uma entrevista para acompanhar abaixo:
Os seus filmes são normalmente povoados por personagens que procuram algo para as suas vidas, mas o mundo à sua volta revela-se hostil para com elas. Esse mundo hostil continua por aqui, mas as personagens nunca se revoltam. O que o levou a trilhar esse caminho?
Talvez isso venha um pouco do Adrian Tomine e do seu trabalho. Quis evocar uma certa classe burguesa com educação. Gente que estudou, tem cursos, etc, mas nunca se compromete com nada na vida. Por exemplo, o Camille (Makita Samba) fez os seus estudos para ser professor, mas foi colocado num liceu e num bairro de merda. E é mal pago. Todos eles têm a sensação que o que fizeram, o que estudaram, não compensou. Por isso colocam reservas em tudo, flutuam pela vida. Não assumem relacionamentos, não têm filhos, não compram carros. Conheço muita gente assim e esse modo de vida …
Mas qual foi o clique que o levou a adaptar uma banda-desenhada? E como foi a colaboração com a Céline Sciamma?
Conheço muito pouco banda-desenhada. Foi um amigo que me disse que eu devia ler o livro. Como a banda-desenhada é um pouco idiota e eu também, achei ótimo (risos). Creio que acima de tudo encontrei coisas que nunca me fizeram pensar nelas durante a vida: a miúda que é assediada, a jovem asiática, etc. E o Tomine trata essas personagens e os temas de forma muito delicada, numa sociedade que flutua na vida, sem um ponto de vista moral explícito.
Quanto à Céline Sciamma, ela conhece muito bem esse mundo (risos). Fizemos juntos os primeiros dois esboços da adaptação do guião. Depois tive de deixar este projeto de lado para trabalhar numa série de TV e quando voltei a Celine estava já a filmar o seu próprio projeto. Ela é uma grande argumentista e realizadora. E quando é assim, estamos perante uma conjugação autoral muito particular. Particularmente nos diálogos entre a Nora (Noémie Merlant) e Amber (Jehnny Beth), a Céline trabalhou e ajudou-me bastante.
Depois deste filme compreende melhor a juventude?
É o primeiro filme que faço que vocês jornalistas me fazem pensar constantemente na idade que tenho (risos). Párem (risos)! ‘Sou um velhote’ (risos). Eu sei (risos).
Venho de um mundo (e tempo) em que um homem e uma mulher demoravam muito até que algo acontecesse entre eles. Um mundo onde um homem e uma mulher falavam toda a noite e depois ele ou ela apanha o comboio, pois toda a carga erótica foi consumida no discurso. Hoje em dia já não é assim e agrada-me. Encontras alguém, beijam-se, fazem amor na primeira noite. Quis de certa maneira com o meu filme reencontrar um pouco o discurso erótico, mostrar uma erotização pelas palavras.
Falando desse erotismo, se o seu filme fosse feito nos EUA, algumas cenas provavelmente requeriam a presença de um coreógrafo e/ou um conselheiro de intimidade. Como trabalhou essas cenas?
Há dois tipos de cenas que acho complicadas de filmar: as cenas de violência e as de amor. Se virmos a penetração, e não é um filme pornográfico, é então o quê? Nunca quis isso nos sets do meu filme, mas também não queria que o amor não passasse das palavras. Queria que esse amor estivesse também nas imagens, mostrar visualmente essa realidade e esses códigos. No “Paris 13” todos os atores foram acompanhados por dois coachs, mas estiveram lá principalmente para ajudar as personagens interpretadas pela Lucie Zhang e pelo Makita Samba. E eram coachs num sentido geral e não particular, pois no final foram os dois atores que criaram a coreografia para as suas cenas de sexo. Eu estava no set e filmava. Assim conseguia fazer que percebessem que não eram eles que faziam amor, mas sim as suas personagens, a sua composição dessas personagens. No final, fiquei com a impressão que todos eles se sentiram muito livres.
Falando do visual do filme, porque optou pelo preto e branco? É que normalmente associamos o preto e branco ao antigo e não ao moderno…
Paris foi muito filmada ao longo da vida (até por mim) e há uma certa ideia antiga sobre ela. Queria filmá-la como uma metrópole moderna. O 13º arrondissement ajudou-me bastante nessa visão, pois é um espaço muito construído. De certa maneira o preto e branco moderniza a vida nesse local e abre Paris a uma nova perspetiva. É como se fosse uma metrópole asiática ou norte-americana. Era isso que eu desejava: mostrar Paris como se estivesse noutro lugar.
Tendo em conta uma das personagens do seu filme e a ligação à família, e voltando a falar em idade (risos) mas agora usando o termo “gerações” (risos), existe um momento na nossa juventude em que nos distanciamos dos nossos pais. No seu caso, o seu pai teve carreira no cinema e você seguiu esse caminho. Como foi essa “separação” e dar os seus próprios passos?
Nunca me senti abafado pelo meu pai [Michel Audiard], pois nunca tive a mesma conceção de cinema que ele. O meu pai fazia as coisas com uma obediência literária, como todos os argumentistas franceses da sua geração. Eram todos muito atraídos pelo teatro e pela literatura. Para eles, a carreira importante era a da literatura, enquanto do cinema mantinham alguma distância. Eu, como nunca pensei no cinema como algo secundário, nunca me senti ofuscado por ele. Na verdade trabalhei apenas um pouco com o meu pai no final da sua vida. E a única coisa que tenho algum tipo de pena/arrependimento é dele nunca ter visto os meus filmes.
Já trabalhou para a televisão e cinema. Agora, nesta era do streaming, fazer um filme para um lado ou outro é igual?
Não é de todo a mesma coisa. Sabe, vivemos numa confusão imensa nessa questão do cinema em termos lexicais. Em um século de cinema, nunca encontrámos uma palavra que explicite que fomos a uma sala de cinema. Dizemos sempre, vi um filme. Mas onde? Nunca forjámos um vocábulo que evoca a experiência coletiva e sensorial de ver um filme numa sala de cinema. Vimos um filme e pronto. Se existisse uma palavra mais complexa e ativa em torno dessa experiência única – que é ver um filme em sala – creio que seria diferente.
E com a explosão das plataformas de streaming, deixou-se até de se falar em filmes e séries, e está tudo incluído em “conteúdos”…
Sim. Creio que não calculámos bem a chegada de algo importante como o digital, que foi uma verdadeira revolução. Essa invenção foi uma espécie de corte com o real. Com isto não quero dizer que o cinema já não exista, mas é um termo que se tornou demasiado vago. Vou lhe contar uma história que se passou, creio que foi em França, talvez no sul, há cerca de cinco anos num festival de fotojornalismo. O comissário desse festival pediu aos autores para ver os originais das fotos. Bem, quando isto acontece temos de ver que há um problema (risos). Passa-se o mesmo no cinema. Há um problema geral na distribuição, na exibição, etc. A pandemia piorou tudo e vai ser um problema enorme trazer de volta as pessoas da minha idade às salas.
Falando nisso, será que a geração flutuante que retrata no seu filme vai ao cinema?
Não. Não vão.