Sem comentários sobre o projeto “The Red Sky”, anunciado há cerca de um ano, o alemão Christian Petzold ainda tem nós atados com “Undine”, a sua mais recente longa-metragem que segue percorrendo o mundo. O seu apelo é grande, uma vez que a produção foi laureada na Berlinale de 2020 com o Urso de Prata de interpretação feminina (dado à atriz Paula Beer) e com o prémio da crítica, concedido pela Federação Internacional de Imprensa Cinematográfica (Fipresci). Às vésperas do Natal, o filme entrou em circuito no Brasil, cercado de elogios. Paula vive uma historiadora que é abandonada pelo amante, uma vez que este prefere ficar com outra mulher, alegando falta de sal em sua relação. Eis que, entre andanças para desopilar o peito, ela esbarra com um escafandrista (Franz Rogowski) com quem vai mergulhar fundo no querer, numa trama que evoca o mito da sereia. Mas mitologias são presenças difusas na obra desse cineasta da cidade de Hilden, especializado nas fraturas históricas da sua pátria. Aos 61 anos, ele ganhou uma retrospectiva na plataforma digital MUBI na América Latina em junho passado. Bastava clicar em www.mubi.com para encontrar, por lá, jóias rodadas por Petzold entre o curta documental “Süden” (1990) e a primeira metade da década passada.
O seu trabalho é pontuado por gemas como “Jerichow” (2008); “Yella” (2007); e “The State I Am In” (2000). Fez ainda o badalado “The Warm Money”. Mas a jóia de sua carreira, fora o belo “Undine”, é “Barbara” (2012). A sua trama se passa na Alemanha Oriental dos anos 1980. Lá, Barbara é uma médica berlinense banida para uma clínica médica de um país por se candidatar a um visto de saída. Profundamente infeliz com sua transferência e temerosa de seus colegas de trabalho como possíveis informantes da Stasi, Bárbara permanece distante, especialmente do chefe da clínica, o bem-humorado, André.
Na entrevista a seguir, Petzold conta ao C7nema qual é a ideia de passado que afeta histórica e esteticamente o seu cinema.
Os seus filmes têm uma obsessão autoral pela ideia da busca pela identidade. E todos dão a alguma personagem importante uma natureza fantasmagórica. É como se fosse uma pessoa que não existisse mais neste mundo buscando um porto. Que fantasmas são esses?
Penso muito em Hitchcock. Já vi “Vertigo” muitas vezes, mas só numa recente revisão daquele filme, percebi um momento em que a personagem de Kim Novak olha pela janela, ao andar de carro com James Stewart, para observar a mata ao seu redor. Naquele momento, a câmara passa a ter o ponto de vista dela. Entende-se, mais tarde, que isso acontece pelo facto dela ser uma personagem condenada a morrer. A sua finitude anunciada leva Hitchcock a criar uma situação em que o público se apegue a ela, veja o mundo pelos olhos dela, de modo a se criar afeto. Mas isso se dá num filme que, até aquele ponto, permanece com a perspectiva de um protagonista masculina. Aliás, isso é o que acontece na maioria das vezes, pois o cinema é repleto de histórias narradas do ponto de vista do homem. O que me surpreendeu nessa volta a “Vertigo” foi perceber uma inversão. Foi ver o mundo sob os olhos de uma mulher. É o que eu tento fazer em “Undine”. É o que se passou em “Barbara”. É deixar o espectador ter uma perspectiva do feminino que não passe por essa condição de fantasma. Uma condição que está na essência do cinema. Estamos repletos de filmes sob pessoas que precisam se esconder após terem perdido alguma coisa, após terem sido traídas. Isso vale para o cinema comercial e para o dito “arthouse”. Eu poderia voltar a Hitchcock e citar “39 Steps”. Quando um inocente é acusado injustamente e considerado culpado, ele é obrigado a se refugiar numa busca. Ele transforma-se num refugiado. Aí vem uma história de amor, em meio a essa sua busca, e devolve essa pessoa aos trilhos do afeto, a uma identidade de pertença.
Mas o que tenta aportar de mais particular a essa recorrência? O que há de singular nos seus fantasmas? Há lugar para mitologia neles?
Posso olhar para a História buscando nela possíveis contos de fadas, mas não quero uma abordagem retro, eu não quero contar um mito novamente. Quero uma nova perspectiva. “Undine”, por exemplo, tem uma suposta sereia, vista, em sua génese, a partir de uma mirada masculina. Temos, em certo momento, uma mulher fantástica vinda das águas, o que alimenta um imaginário masculino. Mas, ao longo do filme, nós vamos nos afastando disso e quebrando a objetificação. Temos uma personagem que tenta fugir do arquétipo. E quem tenta escapar vive uma experiência solitária. A solidão é a condição dos fantasmas. O que há de diferente é o facto de que os fantasmas da Alemanha são diferentes dos outros.
Em que ponto?
Essa diferença vem do facto de que, em 1945, no final da II Guerra, quando bombardearam a Alemanha, destruíram a nossa cultura, a nossa moral, a nossa ética. Viramos imigrantes no nosso próprio país, que foi todo dividido. Os nossos fantasmas vão além dos espectros do capitalismo. Por isso, falo em identidade. Com o pós-Guerra, nos anos 1940, 50 e 60, sugiram grandes movimentos na arte, como o neorrealismo, que eram feitos em grupos. As pessoas falavam-se. Mas havia uma diferença. O cinema italiano daquela época queria reinventar o storytelling. Já a Nouvelle Vague queria desconstruir a narrativa. Tudo tem a ver com a herança do fascismo, ou, no nosso caso, do nazismo. Os italianos, a partir de 1945, tentaram recriar o que perderam. Já os franceses nunca perderam a identidade, nunca tiveram a sua cultura destruída, o que permitiu a eles uma perspectiva desmistificadora. Mas há uma tradição que entende o facto de a História ser feita de histórias. Eu faço parte dessa tradição. Ligo-me a uma tradição de contadores histórias que tenta reencontrar as regras narrativas que se perderam na II Guerra.
O senhor tem um histórico de parceria com atrizes e atores de grande talento, como Nina Hoss, Franz Rogowski e, agora Paula Beer, premiada na Berlinale. Qual é o diferencial dessa trupe na interpretação?
Todas as cidades da Alemanha, por menor que sejam, têm um teatro. A cultura teatral no nosso país é muito forte e determina muito do trabalho dos atores. Mas existe algo em Franz que quebra com isso: ele vem da dança. É um ator que se expressa pelo corpo, pela potência do seu físico. A Paula tem uma natureza parecida. É a natureza não verbal. O que eles fazem é uma coreografia. Com eles, vou além da palavra.
Por falar em ir além… a sua engenharia de som, habitualmente, vai além do que se vê em cena, como se fosse uma camada simbólica à parte. Como ela é pensada?
Quando um cineasta procura locações onde filmar, ele, habitualmente, preocupa-se com o visual e busca imagens de referência. Não por acaso, realizadores fazem esse processo acompanhados de um diretor de fotografia. No meu caso, a engenharia de som é essencial para que eu pense um filme, tanto quanto a referência visual. Por isso, quando encontro um lugar, fecho os olhos e tento ouvir o que esse espaço tem. Preciso ouvir o que esse lugar expressa. O meu raciocínio em relação ao som, evoca uma máxima de Marcel Proust na prosa: você não se lembra das coisas só pelo olhar, mas também pelo cheiro, pelo som. Quando você vai a um bar com amigos, num ambiente barulhento, é quase que natural se criar uma “bolha”, um espaço de concentração em que se filtram ruídos para investir nas conversas em que se deseja investir. Essa concentração em que nos separamos do resto do mundo é o que eu busco ao criar um som que nos remeta a um sentimento. Sinto que essa preocupação tem cada vez mais lugar nesta era dos streamings. As plataformas digitais são uma TV e, como a televisão, a narrativa delas tem origem no rádio, pois a base de tudo é o diálogo. Tudo depende de saber ouvir. E ouve-se para além das falas dos personagens. Os ruídos contam. Os ruídos são ambientes.