O Brasil vai estar já na abertura de Locarno, esta quarta-feira, pois “Beckett”, thriller dirigido pelo milanês Ferdinando Cito Filomarino, com John David Washington em perigo na Grécia, é uma produção de Rodrigo Teixeira, mas, logo depois, o país entra em campo com duas curtas-metragens, indicadas aos prémios da Pardi di Domani.
Dia 12, estreia o musical “Fantasma Neon”, de Leonardo Martinelli, com um jovem talento de Minas Gerais, Dennis Pinheiro, encarnando as agruras dos entregadores em plena pandemia, tendo Silvero Pereira, o Lunga de “Bacurau” (2019), em cena. No dia 7, é a vez de a maratona cinéfila suíça assistir a estreia de Francis Vogner dos Reis, um dos pilares da curadoria no cinema brasileiro, como realizador, com “A Máquina Infernal”.
Com uma respeitável travessia pelas telas como roteirista, com direito a “O Jogo das Decapitações” (2013) no seu currículo, Francis vem angariando prestígio em todo país na curadoria da Mostra de Tiradentes ao lado de Lila Foster, Tatiana Carvalho Costa, Camila Vieira e Felipe André Silva. O evento mineiro virou um farol na sua pátria de triagem por novos caminhos narrativos e de experimentação de linguagem, na ficção e no documentário. No seu curto trabalho como cineasta, Vogner aborda o apocalipse na classe operária.
A seu lado, no projeto, ele tem uma das mais criativas montadoras das Américas, Cristina Amaral (de “Alma Corsária” e “Serras da Desordem”), à frente da edição. Na entrevista a seguir, Vogner fala ao C7nema sobre como seguir retratando a sua nação em meio a um regime que vem desmanchando a Cultura, em choque diante do incêndio na Cinemateca Brasileira.
De que maneira a sua experiência na curadoria, em especial a da Mostra de Tiradentes, moldou o seu olhar para a direção, no sentido de indicar possíveis caminhos, de acender faróis (de alerta ou de avanço) e de construir pontes com atuais veios estéticos?
O filme que fiz, creio, não deve nada ao meu trabalho de curadoria. Primeiro porque comecei no trabalho em cinema fazendo roteiros ou trabalhando no set ainda no início dos anos 2000, no Grande ABC paulista, de onde vim. Virei crítico meio por acaso, pois o site que eu e Claudio Gonçalves fizemos na época, o Cine Imperfeito, era para vender o nosso trabalho de realização de videoclipes para bandas de punk e hardcore. Mas, aí, decidimos subir alguns textos sobre filmes, pois desde a adolescência eu via muitos filmes e lia muito sobre cinema. Os textos foram muitos lidos, porque o (diretor) Carlão Reichenbach divulgou-os no seu blog. Isso nos estimulou a escrever mais. Por isso, antes de ser curador eu era crítico e já tinha, inclusive, ajudado o Sergio Bianchi a fazer alguns tratamentos do roteiro de “O Jogo das Decapitações”. Logo, não comecei curador e o meu repertório cinematográfico é anterior. Agora, os filmes que vi enquanto curador me influenciaram? Talvez, não sei.
De que forma a criação de uma voz própria na realização afeta o trabalho de curador?
São trabalhos muito diferentes. Eu conheço as angústias da criação e não é de hoje. Conheço tanto do processo de fazer um filme, quanto o de tentar dar visibilidade a ele. Como te disse, curadoria é só uma parte do que faço. As pessoas, quando se referem a mim, referem-se como “curador”, acho engraçado porque somos é sempre tomados pelo ponto de vista do Poder, do “título”, da “institucionalidade”. Mas, entendo, porque talvez seja a parte mais visível. Faço muito honrosa e honradamente esse trabalho, mas acho que é diferente da realização. Completamente.
Qual é a tal “classe operária” que a sinopse de Locarno sugere? Que metonímias cabem entre essas aspas, na triagem do operariado brasileiro?
Classe operária é uma categoria política que, na sinopse, funciona porque, ao conjugar “classe” + “operária”, você não precisa explicar muito, de imediato se tem – em qualquer lugar do mundo – um imaginário sobre isso. Mas é só uma sinopse. O filme nos diz que classe é a metalúrgica de São Bernardo e Diadema. O recorte que o filme faz do local e da comunidade de personagens e até do contexto são bem claros. É um filme pequeno, que não faz uma grande investigação sobre a realidade metalúrgica contemporânea, ainda que lide com as fantasmagorias contemporâneas do trabalho, especificamente do trabalho na região… e neste momento histórico.
Mas a intenção não é o diagnóstico, ainda que o filme tenha uma camada forte de historicidade, mas, sim, ser uma fábula obscura, pois é um filme de horror que investe nessa poética. “A Máquina Infernal” é sobre esse antigo operariado industrial/moderno – que ainda existe – num mundo em que a estrutura do trabalho mudou muito e em que as classes trabalhadoras estão sujeitas a novas formas de exploração. Um dia, no debate, vi uma moça interpelando um realizador porque o filme dele – que falava do trabalho – tratava de algo que não existe mais, pois, hoje, o trabalhador é do aplicativo. Eu acho isso um equívoco. O Brasil claramente articula essa nova economia da exploração (a dos call centers, aplicativos e etc) ao velho trabalho industrial em declínio. Sim, esse velho trabalho tem hoje uma feição crepuscular, anacrónica. De qualquer modo, o filme trabalha o imaginário da fábrica nessa dimensão crepuscular.
Na nossa ficção, é impossível ouvir o termo “classe operária” sem pensar no Carlão Reichenbach de “Garotas do ABC”, filme de culto de 2003. Haverá conexões, influências?
Sim, sem dúvida. A influência da figura e do cinema dele é muito forte. Eu até gostaria que o filme que tivesse mais conexões com o Reichenbach, que fosse mais frugal, com um pé na chanchada, mas também está sob outra esfera de influências. Mas o filme nasceu – ou, ao menos, o desejo original dele – menos da cinefilia e mais da vontade de filmar lugares, pessoas e uma realidade (que eu conheço) transfiguradas na espectralidade de numa fábula de horror. A minha família é de fábrica, metalúrgica e do grande ABC (e está no filme com meus amigos de lá). Saí de lá aos 30. Vi o “Garotas do ABC” ser filmado no meu bairro. A cinefilia veio depois e ajudou a dar forma, talvez até tenha saltado à frente, de maneira meio imprópria.
O que Locarno representa como vitrine para novas investigações estéticas? Como avalia a seleção deste ano?
Olha, o filme estar em Locarno é muito importante porque dá visibilidade. A gente sabe que, a partir dali, vai correr o mundo e ser visto. Acho bom que o cinema brasileiro esteja presente num festival internacional, disputando um lugar ali com suas imagens. Locarno é um festival importante, está atento a novos diretores, mas também busca fazer uma ponte com o cinema do passado, com artistas de obras mais longevas. É um festival que preza essa ponte entre passado e presente e tem um grande investimento na seleção de realizadores não europeus ou norte-americanos. Este ano, pelo que me parece, a seleção tem uma tónica um pouco diferente dos anos anteriores. É uma impressão. Saberei ao ver os filmes. Tá lá na competição um grande autor (Abel Ferrara), como também um cara que tá despontando nos últimos anos (Bertrand Mandico), mas também Axelle Roppert, por exemplo. Muitos ali eu não conheço. Quero ver qual é.
Locarno já declarou o seu apoio à crise da Cinemateca Brasileira e já reagiu, publicamente, à tragédia que pôs fogo à nossa memória. Mas de que forma o evento pode ecoar nossa luta contra o desmantelamento cultural?
O festival pode chamar a atenção à questão da Cinemateca e aumentar a impressão (e alguma pressão) internacional sobre o facto. É um caminho importante a manifestação desses fóruns internacionais. Gera constrangimento aos responsáveis, ainda que os responsáveis aqui liguem pouco ou nada para isso. Mas a luta mais efetiva se dá no Brasil mesmo, e deve ir além do cinema. Mas, a maior parte da sociedade civil nem sabe ao certo o que é a Cinemateca, e incluo ai pessoas do campo cultural. No atual momento, na impossibilidade de interlocução política, tem-se tentado também dispositivos legais para uma intervenção da sociedade civil. Mas algumas coisas só se resolvem como pressão. Mas essa espera, no caso da Cinemateca, pode ser fatal.
Como você define a importância da troca com Cristina Amaral, uma parceira (e cocriadora) ativa do já citado Reichenbach e de outros gigantes da direção, na edição da tua “Máquina Infernal“? Que olhar e que poética ela imprimiu na tua montagem?
A Cristina foi fundamental para o filme. Trabalhar com ela é um sonho realizado. É uma pessoa e uma artista que amo na mesma intensidade. Aprendi muito vendo ela trabalhar e tentando entrar no tempo dela. Ela tem escuta. Escuta do que eu falava (e eu falo demais, às vezes), mas também escuta do material. Vejo que ela convive muito com as imagens até entender o que o filme sugere, qual a forma que ele pode ter, quais as relações inauditas entre uma imagem e outra, qual o tempo particular das coisas. Então, o trabalho dela tem um tempo singular. Os meus erros no filme foram quando deixei-me levar pela pressão da velocidade. A Cristina demanda dos filmes outro tempo de trabalho. E isso implica um tempo próprio de duração das coisas no filme. Veja o “Serras da Desordem” e o “Falsa Loura”. Veja, em ambos, o temo das cenas, das ações, aquelas fusões… O tempo dela é o da montagem, não o da edição. Mas ela, por outro lado, é ágil e eficiente. Hiper profissional. Essa mistura de qualidade tão distintas é o que fazem dela nossa grande montadora. Uma grande artista.
Você criou uma carreira prévia (e paralela) à Mostra de Tiradentes como roteirista, com direito a um Bianchi no currículo. Como você avalia a velha cantilena de que “o roteiro é o nó górdio do cinema nacional, nosso ponto franco“? Que caminhos a escrita de roteiros tem tomado, sobretudo frente ao avassalador avanço das narrativas serializadas?
Esse assunto de roteiro é complicado. Eu acho roteiro muito importante e vejo muitos profissionais aí bem formados em roteiro. Hoje, o mercado dispõe de muita gente competente. Há casos e casos, mas acho que hoje, por causa das séries, fala-se muito mais de roteiro que no passado. Acho que temos uma classe profissional de roteiristas mais capacitados e etc, mas a maior parte faz os seus esforços nas séries. No cinema também, mas também temos os falsários: manjam dos beats, são tarados pelo rigor do arco narrativo, sabem definir com muita clareza as motivações e trajetórias das personagens, mas fazem cinematograficamente dramas muito ruins. E o que explica isso? Acho que a questão é menos o roteiro em si, no sentido de termos ou não termos tradição ou bons profissionais que estudaram roteiro norte-americano (é o repertório de todo mundo, não é?), e, sim, a falta de mais gente com conhecimento de dramaturgia. E conhecimento de dramaturgia não é só ter lido Tchekhov e, sei lá, Nelson Rodrigues, mas uma atenção à própria matéria do drama que extrapola ou desafia os esquemas. Já vi muitos cineastas – que hoje desapareceram um pouco – a dizerem que o roteiro no cinema brasileiro era o grande problema. Aí você vai ver os filmes dessas pessoas que dizem isso e saca, na imagem, todo o esquema de escrita que veio do papel, mas não é possível ver uma escrita da câmara porque, muitas vezes, não existe. Percebe? Há muitos cineastas que concebem osseus roteiros, mas também escrevem com a câmara. O cinema brasileiro contemporâneo tem bons exemplos e é a esses que estou atento.
Que rumos você acredita que Tiradentes tomou na sua gestão e quais são os próximos veios a serem abertos?
O meu trabalho é um desdobramento do trabalho do (crítico) Cléber Eduardo – amigo e colega com quem aprendi o que sei – e a ideia na curadoria de Tiradentes é entender como se move o campo amplo do cinema brasileiro. E é um universo muito grande não é? Fazemos o que é possível. E eu não trabalho sozinho. Trabalho com Lila Foster, Tatiana Carvalho Costa, Camila Vieira e Felipe André Silva. Essa turma é composta de pessoas com sensibilidade diferentes, mas todos com esse esforço de organizar, a cada ano, a produção e fazer proposições a partir dela. Quando pego na coordenação do evento, em 2019, isso se dá num Brasil muito diferente daquele em que o Cléber começou, lá em 2007. O país mudou, os filmes mudaram, os realizadores e realizadoras mudaram, as sensibilidades mudaram, os temas, as estéticas, corpos e vozes mudaram.
O meu trabalho é – em diálogo com os filmes e essa turma de curadoras – entender a cada ano o que se afigura no horizonte ao mesmo tempo em que é preciso reconhecer que estamos no lastro de um processo histórico complexo mais longevo e espinhoso. Qualquer redução disso, ou não reconhecimento dessa complexidade e suas contradições, é esterilizante no ponto de vista da intervenção política e do debate. Não sei exatamente quais são os próximos veios a serem abertos, mas a realidade brasileira – e o cinema faz parte disso – nos desafia. Temos muita conversa pela frente. É preciso exercitar a atenção no exercício de nossas responsabilidades, porque o cinema não é uma realidade separada do mundo, mas é parte dele. E é por ai que vejo o trabalho em Tiradentes. A realidade nos surpreende negativamente, sempre.
Ontem vi uma moça, nas redes sociais, comemorando, meio envergonhadamente, o incêndio na Cinemateca, pois vê nas instituições a expressão de todo mal estrutural no país. O discurso era supostamente radical e “à esquerda”. Quando alguém no nosso campo político diz isso, estamos com um problema sério, pois desaprendemos a trabalhar a partir das contradições da nossa histórica política e institucional. Estamos num processo de demolição do Brasil e do cinema brasileiro e isso é uma catástrofe. Não dá para dançar em cima do túmulo. O passado e o futuro estão ameaçados. Se aniquilados, não nos sobrará nada, nem um mísero tijolo para a reconstrução.