Com várias curtas-metragens no percurso e longas como A White, White Day e Godland- Terra de Deus, que o afirmaram no panorama internacional, o islandês Hlynur Pálmason é também o autor de Nest, curta que estreou na Berlinale e venceu o Grande Prémio da Competição Internacional do Curtas Vila do Conde, em 2022. Foi durante as filmagens desse projeto que começou a germinar O Amor que Perdura (The Love That Remains), drama que acompanha um ano na vida de uma família enquanto um casal atravessa uma separação. A partir de cenas íntimas, gestos banais e acontecimentos insólitos, Pálmason observa as complexidades da família, do amor, da memória e daquilo que permanece quando uma estrutura familiar se desfaz.
Rodado nos lugares que lhe são próximos, e integrando os seus filhos, amigos e (até) animais no projeto, O Amor que Perdura prolonga algumas das obsessões centrais do cinema de Hlynur Pálmason, nomeadamente o tempo, a natureza, os corpos, os afetos e a forma como a realidade é frequentemente atravessada por uma dimensão de pesadelo.
Em conversa com o C7nema no Festival de Cannes, em 2025, o realizador falou sobre esta obra, o seu método de trabalho e a forma como os seus filmes, mesmo quando partem de elementos reais, acabam por ganhar nova vida, refletindo muitas vezes os seus próprios medos.
Este novo filme parece ecoar todo o seu cinema, de Nest a White White Land, não esquecendo Godland, com aquele ambiente estranho e quase fantasmático.
Talvez isso seja simplesmente quem sou, aquilo que me interessa, e aquilo que estou a explorar. Para mim, trata-se muito de explorar e de seguir pistas de coisas que acho interessantes. Nos últimos anos, senti que o meu melhor surge quando sigo as coisas sem as questionar, quando deixo-me ir e perco-me. Quase como rendição ao que o filme quer ser.
Tento realmente fazer aquilo que me estimula e atrai. Se é disparatado, é disparatado. Se é brutal, é brutal. Isso provavelmente significa que há coisas que se repetem. Gosto muito de captar o tempo, as estações, a forma como as coisas mudam, os lados mais escuros e luminosos dos seres humanos.
Com este filme, estava muito a olhar para um homem e para uma mulher. Mas também estava a explorar o que é aquilo que os rodeia. Há crianças, há animais, até um cão. Estava a tentar perceber o que são estas coisas e que tipo de mundo podia criar para explorar as necessidades e desejos muito básicos e primitivos.
Parece também um filme muito pessoal. Quanto há nele da sua infância, da sua vida adulta e do lugar onde vive?
Sim, também me parece pessoal, porque são os meus lugares. É basicamente filmado no sítio onde vivo. E muitas das pessoas que aparecem são pessoas que vivem naquela vila e amigos meus.
Começámos a filmar este filme… quer dizer, a primeira imagem que se vê no filme, do telhado a ser arrancado, foi filmada em 2017. Portanto, foi há muito tempo.
Era sua a casa?
Não, esta é outra casa. É um antigo estúdio meu, junto ao porto, na verdade. Este filme começou por ser muito fraturado, disperso, quase como um conjunto de imagens que eu fazia porque tínhamos comprado uma câmara de película. Tinha-a no carro e filmava coisas que via. Se as nuvens estavam de certa maneira, filmava. Se o meu cão estava a fazer alguma coisa, filmava.
Depois juntava os rolos de película e enviava-os para a Suécia, onde eram revelados. Via então o material sem som, pois não estava sincronizado, e reagia a ele: o que é que este material quer? Como é que me estimula? A partir daí, escrevia aquilo que achava que era a história e a forma como ela se desenrolava.
Aquelas são os seus filhos?
Sim.
Ficam para sempre com aquela idade no filme.
Sim, e essa foi uma das razões por que o fiz. O tempo passa mesmo depressa, e parece que passa mais depressa todos os anos. Acho que o tempo é a coisa mais preciosa de todas, porque temos uma determinada quantidade de tempo neste planeta e uma determinada quantidade de tempo com os nossos filhos antes deles deixarem o ninho, irem para outro lugar e começarem a sua própria vida. E nós, de alguma forma, tornamo-nos sombras dos nossos filhos.
Tenho visto os meus filhos crescerem muito depressa. Também quis tentar captar isso num filme: esse sentimento do tempo a passar, das coisas a mudarem e a crescerem. Acho que são estas as coisas que me têm ocupado nos últimos meses e anos.
Falando dos “seus lugares”, a paisagem é sempre muito importante nos seus projetos, tal como a passagem do tempo, que ecoa nas mudanças das personagens. Como trabalha todos esses elementos?
É interessante, porque todos nascemos numa determinada paisagem. Temos tempos diferentes, climas diferentes. E quanto mais brutal é o tempo, mais nos molda, acho eu. Ou mais nos enlouquece, ou o que quer que seja.
Acho que o cinema é mesmo bom a mostrar isso, porque o mundo à nossa volta também nos molda, molda a forma como somos, também os nossos interiores. O cinema é uma boa forma de explorar isso, porque o meio do cinema é o tempo, e tens imagens e som para sublinhar estas coisas.
Também acho que cresci a ler um tipo de literatura em que o ambiente e o mundo à volta das personagens revelam o seu interior. Era o tipo de literatura de que gostava. Portanto, acho que é assim que trabalho.
Que tipo de livros?
Nada de muito específico. Coisas que se tinha de ler, como literatura islandesa. Toda a gente na Islândia passa por isso. Temos um poeta, vencedor do Nobel, chamado Halldór Laxness. Todos lemos os seus livros dele, e eles são um pouco assim. Mas não sei de onde vem esse interesse, apenas descobri enquanto fazia filmes.
Para mim, há qualquer coisa de essencial no tempo que se passa com um filme enquanto ele está a ser desenvolvido e escrito. Por exemplo, neste filme, comecei há três anos a filmar a parte das crianças, quando estão a construir aquela figura. Durante todo esse tempo, enquanto as filmava, continuava a pensar no filme. Acho que é isso que tenho procurado nos últimos anos: fazer filmes como um artista que faz pinturas. Como alguém que vai todos os dias para o estúdio e pinta. Não gosto da ideia de passar três anos sozinho a preparar um filme e, de repente, juntar as pessoas durante dois meses para filmar. Não gosto desse processo. Gosto que o trabalho seja uma constante.
Porque também é artista.
Sim. Sinto que é um processo mais natural para mim.
Faz fotografia.
Sim e pintura. Sempre fiz. Acho que faz parte do processo. Gosto de fazer filmes assim.
O cinema para si é um processo contínuo, mas há um ponto em que diz: tenho um filme, vou avançar. Existe um momento efetivamente em que diz que o que tem em mãos é suficientemente forte para avançar?
Absolutamente. É exatamente assim. Às vezes nem sei se tenho apenas uma série de pinturas, ou se é um filme, ou se é uma curta-metragem. Começo apenas por recolher coisas que se ligam a um determinado sentimento.
Por exemplo, com este filme, era muito a família. Esse era o núcleo. Pegava em muitas coisas diferentes e juntava tudo, mas depois as coisas iam crescendo.
Acho que comecei a escrever este filme quando estava a filmar uma curta-metragem chamada Nest, em que vemos três irmãos a construir uma casa na árvore. Comecei a pensar: o que é que os pais deles estão a fazer? Qual é a situação da família? O que é que está a acontecer dentro, fora de campo? Estou a lembrar-me disso agora, enquanto falas.
Tem influências conscientes no cinema para este filme? Talvez tenha pensado um pouco em Roy Andersson, nos sketches, no sentido de humor.
Sim. Adoro Roy Andersson. É um dos meus cineastas preferidos. E artistas. Acho que é uma pessoa maravilhosa. Sou mesmo um grande fã dele.
Acho que me influenciou muito nos últimos anos. Mas também a beleza do seu processo, a forma como faz filmes. Ele tem muito o processo de acordar, entrar no estúdio e trabalhar. Trabalhar num filme, filmar um filme durante dois anos. Portanto, esse é um ponto muito bom. Estou muito interessado nos seus métodos e na forma como aborda o cinema. Acho que ele é absolutamente um dos melhores nesta área.
As montanhas, a chuva e o vento ainda estarão lá daqui a cem anos. Mas a cultura e a língua islandesas estão a mudar muito depressa.
Sim. Quer dizer, a nossa língua ainda soa um pouco a norueguês antigo. As pessoas na Noruega já quase não a entendem; talvez mais a norte algumas percebam alguma coisa e consigam ler um pouco. Mas a nossa língua é como é porque esteve muito isolada e porque vem de uma ilha muito, muito distante.
Está a mudar depressa. Estamos muito ocidentalizados. Eu também, provavelmente por causa do cinema e de outras coisas. Mas não sei. É uma grande questão. Não sei como responder.
Tem medo da possibilidade dela desaparecer?
Sabes que mais? Acho que há problemas maiores neste momento. Há tantas coisas que acho que são tão mais importantes que nem penso muito nisso. Mas acho importante cuidar da língua, mantê-la viva.
Ainda está com a sua mulher?
Sim, sim. Mas também fazemos filmes sobre aquilo de que temos medo.
Quem se atreve a divorciar-se depois de ver o seu filme?
Não sei. Mas é como quando Bergman fez… Como se chama o filme?
Cenas de um Casamento.
Exato. Houve uma vaga de divórcios, mas não acho que o meu filme vá trazer isso.
O que significa o título do filme para si?
Acho que o título vem simplesmente de ver a beleza à nossa volta. Na verdade, não me lembro de quando surgiu o título. Mas acho que encaixava mesmo, porque estava a explorar como é que passamos o tempo. Como é que passamos o tempo com as pessoas que amamos? Como é que criamos memórias? O que importa? O que é que realmente importa no fim? Creio que o título veio daí.
A beleza da paisagem e da natureza é evidente, mas gostava que falasse da beleza dos momentos mais banais da vida familiar e da dificuldade em os filmar: a cena das bagas, as crianças a fazerem-se feias ou, como referiu, a construção da casa na árvore (no Nest), que é outro exemplo de algo muito simples, muito belo e difícil de captar.
É mesmo muito difícil captar qualquer coisa no cinema. Tens a equipa, tens os atores, tens carros, tens todo o tipo de elementos à volta. Às vezes parece quase impossível captar seja o que for. É como querer filmar uma cena exatamente no minuto antes de o sol desaparecer. Quero ver o sol a desaparecer no rosto dela enquanto fazemos a cena. E isso é muito difícil. Temos de preparar tudo, tudo tem de funcionar, temos de estar lá três horas antes.
O que tentámos fazer neste filme foi comprar uma câmara para eu poder ir filmar essas pequenas coisas que demoram uma eternidade a conseguir. Assim, não precisava de uma equipa inteira, de um elenco inteiro, de toda essa estrutura. Podia captar uma nuvem dourada e vermelha, ou o oposto: uma nuvem realmente escura. Essas nuvens expressivas talvez apareçam dez vezes por ano. Por isso, temos mesmo de estar prontos quando acontecem.
Acho que o mesmo se aplica às bagas e a tudo o resto. É preciso agir de acordo com a estação. Quando é que as bagas aparecem? Estão a chegar? Então é preciso sair e filmá-las, porque é muito difícil fazer cenas assim durante a fotografia principal, com uma equipa completa. A nossa equipa é minúscula, somos muito poucos, mas, ainda assim, se queres fazer grandes planos de bagas, podes passar um dia inteiro só a filmar alguns grandes planos. E não queres ter o set inteiro ali à espera. Por isso, muitas vezes, pegava simplesmente na câmara e filmava esses detalhes, essas pequenas imagens.
No caso dos pequenos momentos familiares, como se constrói a naturalidade diante da câmara? Como se evita que uma cena tão íntima pareça rígida ou encenada?
Acho que, para uma cena assim, tudo passa por preparar o espaço: criar as condições para que todos saibam o que têm de fazer e depois deixá-los fazê-lo naturalmente. Se a família estiver suficientemente à vontade, torna-se divertido.
O meu trabalho foi sobretudo criar uma atmosfera segura, lúdica, não rígida. E essa é uma das razões por que tive de filmar este filme eu próprio. Tenho uma diretora de fotografia muito boa, a Maria, com quem já trabalhei várias vezes, mas este filme era diferente: precisava de agir imediatamente, por instinto, sobre aquilo que queria captar. Precisava de ver isso não num ecrã, mas com o meu olho no visor.
Tinha de ser um espaço onde pudéssemos fazer coisas estúpidas sem medo de parecer ridículos. Isso é muito difícil de captar, porque facilmente se torna rígido. E, quando se retrata uma família, não se quer isso. Queremos que pareçam uma família, que se sintam como uma família. Isso é crucial.
Podemos falar do final por um momento? Sei que é spoiler, mas é de alguma forma uma metáfora do não termos o controlo das nossas vidas?
Algumas pessoas acham que sou muito simbólico ou metafórico, mas não sou realmente. As coisas que filmo são muito intuitivas.
Por exemplo, se há uma imagem de um rapaz a segurar um peixe congelado e depois a desfazê-lo, é algo que imaginei, quase como um impulso. Muitas vezes tenho impulsos escuros ou estranhos. Lembro-me de, quando era criança, imaginar a minha família nua em festas. Não era porque quisesse vê-los nus. Era apenas uma coisa que não conseguia controlar.
Tenho muitas vezes imagens que me assustam ou me estimulam de uma forma estranha, e tento criá-las, torná-las físicas, filmá-las. Sinto que vou mais longe assim. Não fico apenas a pensar nelas: crio-as e filmo-as. Depois percebo melhor o que significam ou o que fazem sentir.
No fim, gosto de finais abertos. Gosto que os filmes fiquem abertos à interpretação e que cada pessoa possa encontrar-se neles à sua maneira. Não há certo nem errado. É apenas a forma como se sente.
Senti que aquele era o final mais aberto que conseguia criar. Tinha o ambiente certo, o sentimento certo. Não por uma única razão, mas por muitas coisas juntas: a música, o tempo, a luz. Filmámos mais do que uma vez para conseguir o tempo certo. Se fosse no dia seguinte, estaria tudo nublado e escuro. E, para mim, essa não seria a forma certa de deixar o filme.
Disse que, às vezes, só vê os significados depois dos ver no filme. Voltou muitas vezes aos seus filmes? É bastante crítico de si próprio?
Sou o maior crítico enquanto estamos a fazê-lo. Por isso, para mim, é muito importante, por exemplo, ter um montador que se importe realmente com o material e que não esteja constantemente a duvidar dele.Sou muito crítico em relação ao material. E preciso mesmo de o trabalhar antes de ele começar a funcionar para mim.
Montamos durante seis meses e trabalhamos muito o diálogo nesse processo.Todos estes detalhes são muito importantes para mim.
Mas volta aos seus filmes anteriores? Revê-os?
Ainda não o fiz. Quer dizer, isto soa terrível, mas importo-me mesmo com os meus filmes. Não os vejo agora, mas estou ansioso por vê-los no futuro. Não tenho vergonha deles. Se Roy Andersson me ligasse e dissesse: “Quero muito ver os teus filmes”, eu ficaria entusiasmado. Vê-los-ia com orgulho, como se fossem os meus filhos ou algo assim. Não os esconderia, nem falaria mal deles. Nada disso.
Quando exibimos este filme ontem à noite, fiquei mesmo orgulhoso e emocionado. Mas é sempre difícil, porque não queres jogar pelo seguro. Quando envias alguma coisa cá para fora, nunca sabes como é que as pessoas vão reagir. Às vezes ouves coisas muito duras, e isso custa, porque não sabes como é que o mundo vai reagir. Mas faz parte. Também faz parte da diversão. Torna tudo entusiasmante e louco. Isso é bom.
