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“Exploitation” à brasileira: ascensão e queda da Boca do Lixo

Tiago Monteiro l Foto.: Sabrina D. Marques

O MOTELx decorre em Lisboa e o cinema brasileiro volta a estar em pauta: neste sábado Morto não Fala, destacado pelo festival como um dos grandes do evento, traz a estreia na direção de Dennison Ramalho, antigo colaborador do mítico Zé do Caixão.

O C7nema aproveita a ocasião para uma belíssima conversa com Tiago Monteiro, professor do curso de Produção Cultural do Instituto Federal do Rio de Janeiro, que esteve no festival no ano passado para uma “masterclass” que falava, justamente sobre a preservação da cultura popular e onde se sobressaía a história muito particular da “exploitation” à brasileira.

Esta manifestou-se através de uma indústria comercialmente bem-sucedida entre os anos 70 e o início da década de 80, que ficou associada à uma zona degradada do centro de São Paulo, onde circulavam pequenos criminosos e prostitutas, designada por Boca do Lixo. Essa produção, que atingia milhares de espectadores, foi sempre muito mal tratada pela intelectualidade brasileira e só nos últimos anos têm merecido uma reavaliação académica.

Em primeiro lugar, porque lhe interessou essa investigação sobre a Boca do Lixo?

É uma pergunta curiosa: a minha supervisora no pós-doutoramento, momento onde surgiu essa investigação a partir de uma tese sobre o horror no cinema brasileiro, dizia que se ela estivesse investigando ‘comédia romântica argentina’, por exemplo, ninguém faria a pergunta. As pessoas questionam que tipo de curiosidade leva a alguém a interessar-se por esse tipo de cinema.

 

A Mulher que Inventou o Amor (Jean Garret, 1979)

Eu nasci em 1982, numa época na qual o cinema brasileiro começava a atravessar período de crise, que o afasta do seu público e que lega para posteridade o estigma de cinema ruim, de baixa qualidade, que só tem sexo e calão. Tirando os filmes dos Trapalhões, ele não tinha circulação expressiva. Ao mesmo tempo esses filmes da Boca do Lixo, que eu não sabia o que era, passavam na televisão, mas sempre de madrugada, tinham uma aura clandestina. Eles tinham um apelo erótico e eram uma espécie de rito de passagem por serem proibidos pelos pais, eram filmes que eu não podia ver.

Depois, quando se estuda mais, uma pessoa começa a separar mais o discurso entre aquilo que o senso comum classifica como ruim e de baixa qualidade e aquilo que tem, logo à partida, um valor histórico apenas por ter sido feito e dizer algum coisa sobre o período no qual isso aconteceu. Aí eu comecei a desenvolver um interesse por esses temas que a historiografia tradicional queria varrer para debaixo do tapete.

Esse processo de silenciamento vai por vários lados, ou seja, não só as pessoas não têm conhecimento desse tipo de produção como não existem lançamentos em DVD ou qualquer tentativa de preservação da memória audiovisual dessa produção.

Mas não existe, em geral, preservação do cinema brasileiro dos anos 70 e 80 – mesmo no caso das produções da Embrafilme, por exemplo…

Sim, mas os da Embrafilme de alguma forma acabam sobreviver um pouco mais ao tempo e alguns chegam ao DVD por força de terem sido produzidos e distribuídos por uma entidade oficial. Era um órgão do governo forte no tempo da ditadura nos anos 70 que não só produzia como também distribuía filmes e supervisionava a exibição … São mais fáceis de se encontrar, não significando que estejam legitimados. O problema é que os produtores da Boca não faziam parte desse grupo da Embrafilme, antes pelo contrário.

A imprensa então nem sequer referia esses filmes?

A imprensa referia, mas era para falar mal, o que ainda piorava a situação. Havia uma espécie de preconceito. Alguns filmes são tecnicamente muito precários, eu não estou entrando no mérito da qualidade dos filmes. Mas havia um certo discurso, um senso comum, que deslegitimava esses filmes em função da origem e do público para os quais eram destinados.

Ou seja, os realizadores eram populares, não tinham formação intelectual, académica, começavam como técnicos e depois iam aprendendo até tornarem-se realizadores. Eles queriam fazer um cinema voltado para um público que vinha do mesmo lugar que eles: as classes populares.

Amor, Palavra Prostituta (Carlos Reichenbach, 1982)

Então, cada vez que saía um filme da Boca, a imprensa ‘caía em cima’, dizendo que eram grosseiros, mal acabados e atribuindo-lhes o rótulo de pornochanchada – que não se justificava. Tecnicamente, esse é um formato que era inspirado nas comédias eróticas italianas dos anos 60 e não eram “porno”, no máximo “softcore”. Muitos também não eram comédias e havia muitas propostas completamente diferenciadas, mas a repetição deste discurso terminou por levar que fossem invariavelmente rotulados de apelativos e de querer ganhar dinheiro a qualquer custo.

Essa é uma ideia bizarra, porque todas as indústrias, como a de Hollywood ou a italiana dos anos 60, querem “ganhar dinheiro a qualquer custo”…

Mas acho que em países que como o Brasil a nossa identidade audiovisual para o mundo se fundamentou no conceito de “cinema de autor”. Eu não gosto deste rótulo e desta separação por duas razões: em primeiro lugar fica parecendo que não é possível a perspetiva autoral na indústria e em segundo que cinema de autor ou de arte não tem pretensões comerciais, que não está inserido numa lógica de mercado. O que se tenta fazer hoje em dia é identificar na trajetória de alguns autores da Boca um olhar que pode ser chamado de autoral e que articula outras preocupações que vão além da mera pretensão comercial.

Esse rótulo de “pornochanchada” destruiu a ideia de se levar a sério a história do cinema brasileiro…

O nome pornochanchada surgiu num momento muito específico para nomear um tipo de comédia urbana erótica calcada na Itália. Eram filmes em episódios com histórias picantes, mas não eram pornográficos. Aliás, o primeiro filme de sexo explícito no Brasil só surge em 1983. Já o termo ‘chanchada’ vinha das comédias produzidas nos anos 40 pela Atlântida. A imprensa começa a recorrer a este termo para nomear todo e qualquer tipo de filme que tinha esse apelo mais popular, independente de ser cómico, o que frequentemente não eram.

O Escorpião Escarlate (Ivan Cardoso, 1990)

Há uma declaração do Cláudio Cunha, um realizador da Boca, muito ilustrativa a esse respeito. Ele contava que cada vez que ‘lançava um filme que era um drama vinha a crítica e chamava de ´pornodrama´. Aí eu fazia um filme que se passava no ambiente da ‘disco’ e chamavam de pornodiscoteca. Eu estava tão farto disto que decidi fazer mesmo um filme pornográfico’. Então ele fez Oh! Rebuceteio! (risos). Que, aliás, é ótimo, um filme muito engraçado, muito bem acabado, feito numa época em que as pessoas pensavam que o sexo explícito pudesse render algo mais em termos de arte. É o último filme dele, de 1984.

No final dos anos 70 os filmes ficam mais gráficos. No início dos anos 80 começam a aparecer filmes como Império dos Sentidos (Império da Paixão no Brasil) e Calígula e a censura estava no fim. Então o que estava reprimido começa a circular. Eles estreavam no Brasil quando medidas judiciais, quando um advogado dizia que aquilo era ‘arte’ e não se poderia proibir. Então quando se abriu a porta para o primeiro muitos vieram a seguir.

Mas aí os exibidores perceberam que estava dando dinheiro e já não queriam apenas “sugestão”, mas sexo explícito mesmo. Entre 1983 e 1984 há uma enxurrada deles. Mas assim como surge também rapidamente se esgota: passada a demanda reprimida, perde-se o interesse. E aí a Boca começa a entrar em crise, pois fica sem ter para onde ir uma vez que, depois de passar cinema pornográfico, você já não consegue voltar a exibir outro tipo de cinema.

Quando os “blockbusters” começam a tomar conta do mercado há produtores de baixo orçamento, como Roger Corman, que usaram outras alternativas, como o VHS. Na Boca não se pensou nisto?

Não, mas aí eu acho que isso tem a ver com o défice tecnológico do Brasil na época. O VHS entra no país alguns anos depois dos Estados Unidos. De qualquer foi uma série de fatores que dita o fim da Boca – entre as quais o facto do consumo de filmes pornográficos que persistiu ser de filmes americanos. Os exibidores concluíram que era mais barato comprar produtos prontos dos Estados Unidos.

Além disto a própria Embrafilme entra em crise – muito também em função de má gestão, de falta de cobrança de resultados aos produtores que recebiam dinheiro

Mais tarde os cinemas do centro das grandes cidades começam a fechar, surgem as ’salas multiplex’ e, no início dos anos 90, o presidente Fernando Collor de Mello põe a ‘pá de cal’ na produção audiovisual brasileira – que ficou sem existir durante alguns anos.

Material promocional de Excitação (Jean Garrett, 1976)

Esse processo nos anos 80 é mundial, todos os centros de produção entram em crise e Hollywood toma conta de tudo.

Carlos Reichenbach (*importante cineasta brasileiro), que também produziu na Boca, tinha uma perspetiva mais alargada sobre isso: ele defendia que o fim da Boca era uma estratégia das ‘majors’, porque os filmes brasileiros, por mais precários que eles fossem, atraíam o público. E muitas vezes ganhavam dos filmes americanos em termos de bilheteira.

Entre 1975 e 1982, por exemplo, é comum encontrar obras que levavam entre 3 e 5 milhões de espectadores às salas. Hoje em dia é muito raro um filme nacional atingir esses valores – a maioria dos bem-sucedidos fica em torno de 100 mil. Era uma quantidade de público muito expressiva.

Há um movimento académico, mais crítico, tentando resgatar essa produção no Brasil?

Acho que sim, está em sintonia com o que tem acontecido por aí. A própria questão de haver uma produção académica sobre terror já é relevante. Há pessoas que cresceram vendo esse tipo de filme que eventualmente chegaram à Academia, que é um lugar legitimado, e começam a olhar e a dizer: ‘mas por que eu tenho que só discutir o Glauber Rocha e o Manoel de Oliveira’? Esses filmes também existiram, eles têm sentido histórico – independente da questão da qualidade. Existe um esforço das novas gerações de investigadores de legitimar teoricamente essa produção.

O que eu acho que falta mais nesse momento é uma preocupação não só com o armazenar o espólio, como com investimento na restauração, possibilitando que ele circule e seja preservado. Os negativos vão se perder e se não houver um pensamento no sentido de digitalizar, produzir versões melhoradas, tudo o que vai restar são as cópias em muito mau estado que por vezes se encontram por aí. Não sou contra que se ganha dinheiro com isso, mas que se ganha corretamente e não simplesmente comercializando produtos sem qualidade alguma.



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