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«Detroit» por Duarte Mata

You can get killed just for living in your American skin.” assim diz Bruce Springsteen numa canção sobre o homicídio bárbaro de Amadou Diallo, emigrante guineense abatido com 41 tiros pela polícia nova-iorquina, depois de esta ter erradamente julgado que ele ia tirar uma arma do seu casaco. O tema musical não aparece no mais recente filme de Kathryn Bigelow, Detroit, mas bem poderia. Ambos os objetos artísticos partem de casos reais para denunciarem a brutalidade policial americana, sendo portadores de uma mensagem premente comum. A de que o ódio e o racismo podem trilhar pelas ruas, hipocritamente cobertos pelos uniformes da lei. E quando tal acontece, citando Juvenal, “Quem vigia os vigilantes?”.

Detroit retrata os motins de 1967 ocorridos na cidade epónima, focando-se principalmente no lamentável incidente de Algiers Motel onde um grupo de adolescentes (constituído por 10 homens negros e 2 mulheres brancas) foi sujeito a um processo de violência e humilhação crescentes por parte das autoridades citadinas. A obra inicia-se com uma sequência animada feita a partir de quadros dinâmico-cubistas de Jacob Lawrence em torno das comunidades afro-americanas, enquanto são acompanhados por legendas que descrevem a progressão Sul-Norte das mesmas, em busca dos seus direitos civis no princípio do século passado. A partir daí o filme, relativamente alicerçado numa estrutura-mosaico (um segurança privado, um polícia facínora e um vocalista em ascensão de carreira são as personagens mais relevantes) é desenvolvido no estilo “jornalístico” já característico dos últimos trabalhos da cineasta.

 Um dos quadros de Jacob Lawrence (em cima) que deu origem à sequência animada de Detroit (em baixo).

O primeiro ato – sobre a rusga a um bar ilícito que levou aos desacatos que se prolongaram pelos dias seguintes - é explorado exaustivamente em planos que se contrastam. Picado/contrapicado, esquerda/direita, grande plano/plano geral, não há limites para as câmaras handheld que se movem ao longo das ruas, interiores de viaturas e edifícios em 1001 planos subjetivos sem rosto atribuído (é o “ponto de vista da cidade” que a realizadora adotou de uma maneira menos frenética em Estado de Guerra) o que coloca o espetador em estado de permanente alerta e inquietação, fixos ao longo das suas duas horas e vinte (que não se chegam a sentir nunca). Uma experiência imersiva quase-documental com uma fotografia bastante naturalista de Barry Ackroyd, o colaborador regular de Paul Greengrass (cujas dramatizações Domingo Sangreto e Voo 93 serão talvez as maiores influências desta nova fase da realizadora).

Mas é a partir do segundo ato que o filme se transfigura. Decorrido quase totalmente no interior do referido motel, Bigelow cria uma tensão extremamente periclitante, retomando o suspense “um passo em falso e é o teu fim e dos teus” do seu subestimado K-19. É aqui que mais força é dada à imagem como, por exemplo, no grande plano onde um polícia encosta a sua caçadeira entre as pernas de uma das mulheres-vítimas (uma representação de imposição sexual, abuso físico e, finalmente, violentação ética e moral) ou na insistência em filmar o sinal de néon com o nome da edificação, como uma presença espectral que paira sobre as personagens em deprecações urgentes ao espetador para que não as esqueça. Algiers Motel é tornado assim, visualmente, num símbolo cruel e indelével da violação dos direitos humanos.

Se sentimos a falta das luzes cruzadas de Aço Azul ou do nevoeiro fantasmático de Depois do Anoitecer é porque a realizadora abjurou do embelezamento formal da ação, optando por usá-la como um arremesso emocional na audiência que é, estrategicamente, colocada no seu interior. Um registo mais espontâneo, orgânico e menos dominado pela estética, onde o espetador se sente intimidado como uma vítima adicional no meio do espetáculo docudramático encenado. Como a própria disse, “It attempts to bring you, the viewer, to a place that you know very little about.” Bigelow é um outro Virgílio, guiando-nos pelos círculos infernais da história estadunidense. Talvez por isso o filme tenha sido um flop nos EUA. Porque é difícil confrontar o espetador com a verdade mais cruel e fazê-lo lidar com ela numa experiência tão visceral e violenta sobre um país onde a história tristemente se repete. É o medo de se ter uma pele americana.

Duarte Mata



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