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Hugo Gomes

«Gabriel» por Hugo Gomes

  • Publicado em Critica

Conhecido como produtor prolifero (representando a beActive, produtora dedicada a inúmeros conteúdos em diferentes plataformas), Nuno Bernardo aposta na direção da sua primeira longa-metragem com fins ao grande ecrã, citando um dos maiores desportos romantizados no Cinema - o Boxe.

Com Gabriel, a história de um jovem cabo-verdiano que chega a Portugal para encontrar o paradeiro do pai, é um enredo que liga a longa tradição da cumplicidade do pugilismo com a Sétima Arte e ainda a tendência de inclusão social tão presente no nosso Cinema. Cabo Verde é novamente representado como a terra distante dos filhos sem pais que se lançam nestas jornadas identitárias, mas com Gabriel o percurso recorre às cadências de rounds com claras incitações ao storytelling romantizado de Hollywood e um cinema social tão presente na obra dos irmãos Jean-Pierre e Luc Dardenne.

Obviamente que integrado no nosso próprio contexto, há aqui ares de Belarmino (Fernando Lopes, 1964), o derrotismo tão português que se apodera por completo do filme mesmo quando os momentos de glória parecem se insurgir contra este ambiente de pessimismo. Nisto, Gabriel difere dos enésimos Rockys e a motivações do "underdog", porque o nosso protagonista será sempre isso, um marginalizado no seu ambiente. Nuno Bernardo surpreende ao encontrar uma força intermédia nos diferentes registos, consolidando um filme pastiche, mas ao mesmo tempo construindo um retrato da nossa atualidade tendo como vista um bairro dos Olivais (Lisboa) desfigurado e convertido num “não-lugar”.

A sua narrativa presta perante esse serviço. Todavia, é a serventia do jovem Igor Regalla que torna todo este combate de segunda linha num acontecimento no nosso panorama. O nosso Gabriel lidera um elenco capaz, tendo como vista Sérgio Praia (que veremos como António Variações este ano) como uma personagem que força em sair da sua aparente capa de arquétipo antagónico. Depois é o jubilo de testemunhar os dinâmicos combates de boxe, com a dramaturgia (não tão histérica) de um conto de pugilismo americano e ao mesmo tempo a ferocidade de cada golpe como num filme de ação (será que Nuno Bernardo criou o primeiro deste género na nossa “indústria”).

Gabriel é um pequeno achado, assim por dizer, é boxe sem aventuras para fora do seu território, mas sem se querer encaixar no conhecido deste subgénero. Até porque a essência tão portuguesa está lá, onde a derrota é sobretudo uma omnipresença. Uma pequena surpresa.


Hugo Gomes

«Dragon Ball Super» regressa em julho

 
Dragon Ball Super: Broly chegou esta semana aos cinemas, colmatando a ausência de uma série que já nos acompanha há mais de 30 anos. O fenómeno foi "reativado" em 2013 com a estreia do filme Dragon Ball Z: Battle of Gods, o qual expandia o universo de Son Goku e a sua trupe e foi automaticamente um êxito, dando origem a outra longa-metragem e ainda a uma nova série com o sufixo de Super
 
Contando atulamente com 131 episódios (o último foi transmitido no dia 25 de março de 2018), este novo seriado foi crucial para novas estratégias dos estúdios Toei Animation rentabilizar o franchise e o regresso do criador original, Akira Toryama, à sua obra (quer na manga e no anime). Não sendo de todo uma novidade, visto que os produtores e o próprio autor já haviam declarado a possibilidade de continuação no ecrã, enquanto que a manga continua a ser publicada, Dragon Ball Super confirma a sua renovação. A segunda temporada regressará em julho deste ano.
 
Mais detalhes e novidades sobre o enredo serão revelados nas próximas semanas, porém, existe uma forte possibilidade de adaptar ao arco que decorre atualmente na tiragem da manga, apresentando um novo vilão, Moro - O Devorador de Planetas. 

Julien Faraut: «Não acredito que o tema desportivo condicione a minha criatividade»

Foi através da lente de Chris Marker que Julien Faraut aventurou-se no Cinema concebido pelo Desporto. A sua primeira longa-metragem, Un Regard neuf sur Olympia 52 (2013), invoca os ecos de Olympia 52, retrato dos Jogos Olímpicos de Helsínquia que automaticamente instala-se como um retrato moral do atleta Emile Zatopek.

Seguindo essa partida, na sua segunda obra, Faraut procura a perfeição através da imperfeição de um dos grandes homens do ténis, John McEnroe, interligando-o com a paixão cinematográfica do crítico Serge Daney, que proclamou certo dia a fidelidade do desporto ao Cinema.

L'Empire de la Perfection é essa mixórdia que resolve ser umas das profundas análises psicológicas de uma personalidade no Cinema. O C7nema teve o privilégio de conversar com Julien Faraut sobre a sua busca da criatividade num historial desportivo e o fascínio pelo perfecionismo de McEnroe.

Começo pelo início, como surgiu esta ideia de fazer um filme sobre Ténis?

Primeiro de tudo, devo mencionar que trabalho no French Sports Institution. Estou encarregado da sua coleção de filmes por mais de 15 anos. Nunca contei, nem nunca tive a intenção de fazer um filme em torno de John McEnroe. A verdade é que tudo começou quando olhava para as amostras de um filme institucional da French Tennis Federation, que tinha o propósito de "educar" os jogadores. Fiquei surpreendido com a qualidade destas, tudo filmado em 16mm.

Tivemos que lidar com as "quebras" porque o laboratório onde este material residia tinha por hábito destruir as amostras para possuírem mais espaço para arrumação. Existiram várias amostras que nunca tive oportunidade de ver, mas senti a necessidade de preservar a película desses mesmos filmes. É um tesouro patrimonial.


Julien Faraut

Esse filme institucional refere sobretudo a perfeição dos movimentos, de seguida para um jogador que não corresponde a essas mesmas pedagogias - John McEnroe - e aborda a sua imperfeição como a verdadeira perfeição no desporto.

Eu gosto de John McEnroe, é uma "personagem" complexa. Falas de imperfeição, o que reparo é que houve nele uma inconstante incompreensão e hoje existe uma espécie de remorsos. É um tipo de jogador que não existe mais e não está morto.

Penso que ele marca uma era, a Era McEnroe, na qual o seu fim deu entrada a um novo tipo de jogadores, mais semelhantes com robôs. Eles trabalham com os seus patrocinadores, são bem-comportados, seguem à risca a nutrição, são "perfeitos". Elementos que faltavam em McEnroe, que estava sempre chateado, enraivecido sem razão e isso tornava-o em alguém bastante humano. Tudo porque evidenciamos nele sentimentos: frustrações e tensão são características bastante humanas. Queremos reagir, logo temos emoções, e não somente escondê-las de forma a defender uma imagem pública, e apenas reagir na sua intimidade. Temos fortes sentimentos enquanto humanos.

Olho para o McEnroe como um super-herói com uma fraqueza. No caso de Ivan Lendl, o jogador que o venceu, encontro uma "personagem" diferente. Aliás, foi um dos primeiros tenistas contemporâneos, um dos primeiros a apresentar as características dos "robôs" que referi.

Sim, tenho a percepção da imperfeição que é a humanidade em McEnroe, que procura um lugar na sua constante raiva.

No seu filme, ao tentar criar um constante elo do Cinema com o Ténis, caindo na comparação de McEnroe com um realizador. Como chegou a essa conclusão?

Era algo que queria clarificar, porque muitos o encaravam como um ator e não um realizador. Para mim, ele era um realizador.

Deixamos de considerá-lo um ator no devido momento em que aprofundamos a sua história, percebendo que ele não atuava nem fingia. Não tive intenção de criar algo teatral, ele era mesmo assim. Era um realizador, porque acima de tudo era um perfecionista.

Trabalhei com um psicólogo no Instituto e, quando o conheci, falamos sobre isso. Descrevi o seu perfecionismo e logo acabei por sair desapontado com a sua conclusão. Julgava que o perfecionismo era algo comum, mas o psicólogo descreveu que neste caso o perfecionismo pode ser uma patologia. Porque um perfecionista vive num mundo imperfeito e imprevisível - o nosso mundo, a nossa realidade. E devido a isso, ele vive numa constante frustração, coloca-se numa posição que não cumpre, algo que não se consegue resolver e ele debate-se nisso. Obsessivamente nisso. Não existe maneira de tornar o Mundo como ele quer. Faz lembrar a declaração de Serge Daney.

Continuando nessas ligações com a Sétima Arte com o Desporto, é a questão e criação de tempo no Ténis. Apesar de focar nos escritos de Serge Daney para o Liberátion, essa temática levou-me também ao Esculpindo o Tempo de Tarkovsky. O tempo é aqui o conceito de liberdade, quer no Cinema, quer no Ténis?

Sim, certamente. Mais preciso que o tempo, é a questão da duração. O tempo é consoante através da dramaturgia. A duração por outro lado é diferente. São perspetivas diferentes.

Por vezes, um filme de uma hora consegue ser para nós uma eternidade, enquanto que outros de três horas equivalem a menos. O senso de duração vem em intermédio do drama. Quando lia os escritos de Serge Daney sobre o Ténis, refletia na questão do tempo e na duração dos filmes. Julgava que era o ponto que ligava o Cinema e o Desporto.

Quanto ao Ténis, não existe um tempo limitado, por isso mesmo, nós enquanto espectadores, não sabemos quanto tempo desenrolará nem como se desenrolará, porque até a previsibilidade pode tornar-se em imprevisibilidade. É uma grande liberdade e cria algo surpreendente.

Serge Daney admirava esta questão no Ténis.

Visto falar de dramaturgia, Julien aborda este “documentário” de uma maneira tão ficional. O seu final recorre diversas vezes ao trágico quase shakesperiano. A queda de um ídolo, de um herói.

No meu filme, pelo menos em uma hora, segue sem saber onde quer realmente ir. Mas isso respeita o trajeto que eu próprio fiz enquanto trabalhava nele. Mas depois isso, deparei-me com uma ausência, faltava-me algo. Possivelmente, o elo entre Cinema e Ténis. O drama.

Então trabalhei na narração de um só jogo. No meu filme, como reparaste, não existe a descrição de nenhum evento, nem jogo, nem torneios, nem datas, simplesmente nada. Nos últimos 30 minutos foquei-me num jogo só. No mais famoso, por assim dizer, o qual foi considerado o ponto de transição entre o Ténis dito moderno e o Ténis contemporâneo. Para tal, submeti-me a uma terceira via de como observar uma partida de ténis.

Digo terceira porque existem duas bastantes comuns. A primeira é comprar o bilhete e seguir ao estádio e ver o jogo ao vivo a partir daí. A segunda é obviamente ver o jogo no televisor, com uma transmissão bastante rudimentar, sob o mesmo ângulo e os mesmos comentadores.

Tendo estas duas opções, pensei numa terceira maneira de ver tenis, pensá-lo como um espetáculo de Cinema. Quis criar algo cinematográfico. E fiz com aquilo que tive acesso. Não podia ir aos arquivos do jogo, por isso construí através de excertos. Não sabia qual o momento em que começava a partida. Era como um puzzle, por isso trabalhei para criar uma narrativa linear.

Peguei naquele jogo e tratei-o de maneira operática, queria transformá-lo numa Ópera, o que me ajudou acima de tudo a narrar a história. Toda essa fazia lembrar-me o destino fatídico de McEnroe, ou como vocês chamam aqui, o seu Fado.

Um herói para ser um herói tem que ter a sua queda ao cair do pano.

Sim, necessita de "cair", mas a última imagem do filme não se resume à queda de McEnroe e sim à tabela de pontuação dessa temporada. Queria que esta fosse a última impressão a dar à audiência. De como seria ser o melhor jogador e os custos que teria para ser o número um. Podes jogar muito durante toda a temporada, mas não conseguir ganhar o jogo crucial da final e devido a isso não conquistares o cobiçado troféu. Para McEnroe foi depressivo, uma cicatriz que ficou.

John McEnroe viu o seu filme?

Sim, mas não foi fácil. Tentei contactar diversas vezes o agente, curioso que ele trabalha com o mesmo desde sempre. O meu pedido era diferente dos habituais que ele recebia.

Demorou um ano até ele perceber o que realmente queria fazer. Mas o filme foi distribuído nos EUA em agosto e teve o privilégio de contar com uma excelente crítica no New York Times. Dois dias depois, McEnroe pediu ao meu produtor um link para poder partilhar com os seus familiares e amigos. Porque realmente gostou do filme.

Quanto a novos projetos? Continuará no desporto?

Sim, continuarei. Eu trabalho na Cinemateque e julgo ser o único a fazer este tipo de filmes em França. Acho que sou o único realizador de lá interessado nesta área. Assim é mais fácil ser identificado por estes filmes. Não acredito que o tema desportivo condicione a minha criatividade.

O meu próximo filme será sobre uma equipa feminina de voleibol no Japão, na década de 60. É sobre o desporto em si, mas abordará a condição feminina e vidas industriais até porque estas mulheres trabalhavam e viviam numa fábrica de têxteis.

Quero mostrar através destas condições que estas atletas eram muito mais resistentes do que as atuais, contrariando a ideia de que hoje se treina mais e mais de forma a atingir a perfeição. Estas mulheres vão demonstrar o contrário.

Não quero fugir do desporto porque sei que é mais que um tema. O desporto não é apenas boletins televisivos que informam quem venceu ou perdeu na partida. O desporto também é criatividade, da mesma maneira que os outros filmes e outras artes. É um planeta à parte, e nós, enquanto realizadores, não sabemos aonde chegar.

Sou fascinado pelo gesto e pela performance em si.

Quando Manoel de Oliveira pregava «O Pão» de cada dia

  • Publicado em Artigos
 
O pão de cada dia obriga a um esforço constante, de que o homem sai significado.
 
Faltava pouco para Manoel de Oliveira fazer o seu grande salto, não com isto afirmando que o cineasta não era ainda, isso mesmo, um cineasta. Douro, Faina Fluvial (1931) é, como todos sabem, a sua entrada pela porta grande, no qual deparamos com um realizador experimental quanto à construção da lógica do Tempo. Um tempo fabricado que Oliveira teceu através do quotidiano que testemunharia nas margens do seu Douro, porém, foi também o tempo que encarregou de o valorizar. 
 
Mas Oliveira continuou, persistindo em filmes de encomenda (uma forma de subsistência) até conseguir o seu feito ficcional com Aniki Bóbó, em 1942, uma pausa pelo qual depois retornaria a outros projetos documentais / propagandísticos como O Pintor e a Cidade e O Pão.
 
Produzido pela FNIM (Federação Nacional de Industriais de Moagem) de forma a celebrar o seu vigésimo quinto aniversário, o filme foi concebido, segundo as palavras do próprio Oliveira, como a materialização da "ideia de que o pão é um rio que passa por vários lugares". Mas a corrente idealizada levou a um trabalho de quase uma hora que não agradou, nem ao realizador, nem sequer aos encomendantes presentes na projeção especial que decorreu no salão de festas da Feira das Indústrias Portuguesas, a 28 de novembro de 1959. Para estes, foram as imagens de "pequenos ditadores" que o filme transparecia acerca deles. Para Oliveira, foi a sua abrangência que não ostentou a fluidez pelo qual trabalhara. 
 
 
O Pão segue a jornada de fabrico de tal suplemento "divino", e simultaneamente em paralelo com todos os quais o destino se cruza nesta manufaturação, desde os jovens camponeses que proclamam os votos matrimoniais até ao trabalho árduo no campo, passando pela sua distribuição e os diferentes destinatários, sejam eles o guloso da pastelaria, ou a criança de rua pronta a saciar a fome. O pão de cada dia, assim como é lembrado no início do filme, o divino e a divindade juntos para reforçar a vida de uma Pátria. Claramente, a obra de Oliveira apresenta-se como um objeto de fascínio do regime de época, carregando nas vontades leccionadas por Salazar: a Família acima de tudo, Deus acima de nós e o Pão como elo que interliga os imortais e mortais. É um imagem sacra, do trabalho exaustivo e ininterrupto para a conceção de tal herança. O português a ser escravo do Pão, ao invés do oposto.
 
O Pão é isso mesmo, um rio fabricado sedento de ribeiras e afluentes, ligadas a uma só trajetória, o plebeu satisfeito com a vivência de mais um dia, somente mais um. Mas o rio planeado encontra os seus problemas de forma, até porque a foz desagua pela mesma nascente. Voltamos aos campos, às mãos calosas e gastas, regressamos aos jovens ignorantes que piamente acreditam nas forças desmesuradas para além da mortalidade e o pão como carne do Messias que certo dia prometeu retornar. 
 
Mas é uma linda foz … diga-se de passagem ...  os campos de trigo que ondulam ao sabor do vento como um mar agitado e igualmente sereno e as searas que chocalham perante estes; um som tão equivalente ao horizonte longínquo do Oceano. Sim, o mar que Oliveira queria chegar, mesmo que por vias não desejadas. Foi uma tentativa de recriar a desfragmentação de montagem que Douro, Faina Fluvial, e quem sabe guiar-se por essas mesmas linhas para reencontrar tempos outrora glóriosos. A correnteza do Douro replicada na gestação do Pão.  
 
 
Dito isto, a resposta de Oliveira surgiu quatro anos depois com uma versão curta a fim de restaurar essa ideia de fluidez. A sua primeira projeção aconteceu por ocasião da sua própria homenagem na Casa da Imprensa em Lisboa (27 de setembro de 1963). Altura perfeita para essa remodelação, porque foi aí nesse ano que Oliveira reinventa-se. Tal, à sombra da imagem do divino, O Ato da Primavera, hoje peça fundamental da nossa história antropológica, o registo do nosso temor a Deus que nos leva a lançar teatralmente um tributo às suas mortes. 
 
Nunca mais foi o mesmo. Oliveira encontrou nessa encenação, algo que valeu a pena lutar. Uma nova ideia de Cinema, um novo Rio.
 

«Dragon Ball Super: Broly» por Hugo Gomes

  • Publicado em Critica

Criado por Akira Toryama em 1984, Dragon Ball tornou-se num mais bem sucedidos produtos importados da terra do Sol Nascente - desde uma manga até a um novelesco anime que contagiou gerações e que ainda hoje integra uma parte importante da cultura pop dos anos 90. Obviamente, que o conceito Dragon Ball não é novo para muitos dos nossos leitores, que devem relembrar os tempos de infância passados em frente ao televisor e do seu exaustivo merchandise. 
 
Contudo, após um final algo decadente em meados de 90 com a série GT, onde o autor original não quis fazer parte, o fenómeno animado encontrou novo fôlego em 2013 com o filme Battle of Gods, que expandia todo o Universo Dragon Ball, culminando numa outra longa-metragem que literalmente ressuscita um dos rivais do nosso herói Son Goku, e uma série gerada a partir daí sob o sufixo de Super que voltaria a colocar este franchise nos tops de audiências no Japão e no resto do Mundo (os últimos episódios desta nova série chegaram a ser transmitidas em locais públicos como eventos sociais em diferentes partes do Mundo). 
 
Enquanto a Toei (o estúdio / casa mãe) promete novas aventuras de Son Goku e da sua trupe, eis que chega um novo filme que colocará em cheque todo o "world building" construído até então. Convém salientar que todo este refrescante fôlego conta com a imaginação e autoria do seu pai original - Toryama - que aprovou nesta nova estância cinematográfica a canonização de uma das personagens mais queridas dos fãs: o super guerreiro Broly. 
 
Não existe muito para dizer de um produto que ressurge como um fan service, condensando todos os elementos que tornaram a série famosa e criando euforias em velhos e novos fãs. Dragon Ball Super: Broly é um aquecimento para os novos projetos na agenda da Toei, sem com isso reduzi-lo a um mero aperitivo, porque a sua hiperativa animação (com excelente grafismo) recoloca este episódio "standalone" acima de uma típica conversão a grande tela do habitué.
 
 
 
É soberbamente coreografado, conseguindo jogar com a animação tradicional e com o CGI (cada vez mais implantado nestas produções), que se vai fundindo dando asas a um verdadeiro exercício de estilo. Tatsuya Nagamine, realizador nada maçarico nestas andanças de anime ao cinema, consegue solidificar com humor e um certo  tom trágico ao enredo reduzido a um mero confronto de grande escala.
 
Sim, é um filme de ação como muitos poucos, mesmo se apresentando como uma animação. Mas que, fora isso, é um "darling" para fãs e somente eles compreenderão a dimensão deste tomo.
 
Hugo Gomes
 

Arranca a Mostra Ameríndia: Percursos do Cinema Indígena no Brasil

Já me Transformei em Imagem (Zezinho Yube, 2018)

Começa hoje (13/03), com o apoio da Apordoc, em conjunto com a AldeiaSP, o Vìdeo nas Aldeias, os centros de investigação CHAM, CRIA, ICS e IHA, e o Museu Calouste Gulbenkian, a Mostra Ameríndia: Percursos do Cinema Indígena no Brasil. Uma iniciativa que promete salientar a multiplicidade da produção brasileira, neste caso, como o título do evento indica, mostrar um cinema feito por indígenas, para indígenas, ou com causas indígenas.

Motivado pela estreia do filme de João Salaviza e Renée Nader Messora, Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos, o Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna albergará a mostra que será compreendida por sessões especiais e debates envolto deste Cinema desprezado pelos parâmetros ocidentais, assim como variadas questões identitárias das tribos e da emergência ativista para com os agora “sem terra”. Serão mais de três dezenas de obras variadas entre documentários, ficções e ensaios audiovisuais.

A mostra contará ainda com a presença inédita de quatro cineastas indígenas, Zezinho Yube, Maria Dalva Manduca Mateus Kaxinawá (Ayani), Patrícia Ferreira, Alberto Álvares, e ainda o curador e ativista Ailton Krenak e da artista plástica e ativista Daiara Tukano. A acompanhar as sessões, estará ao dispor aos espectadores uma publicação que auxiliará e difundirá conhecimento sobre estes povos, as suas lutas e obviamente o seu Cinema.

Mostra Ameríndia: Percursos do Cinema Indígena no Brasil prolongará até ao dia 17 de março.

Toda a programação poderá ser vista aqui.

«Fado Maior e Menor»: filme raro de Raoul Ruiz exibido em Lisboa

A Medeia Filmes e o Cinema Monumental irão exibir a rara e inédita obra do cineasta chileno Raoul Ruiz, Fado Maio e Menor. O filme, que integra o programa de fim-de-semanas do Monumental (uma forma de despedida destes cinemas de Lisboa), conta com uma sessão especial apresentada pelo produtor Paulo Branco e pelo ator André Gomes.

Estreado no Festival de San Sebastian em 1994, Fado Maior e Menor apresenta-nos a história de um guia turístico, Pierre (Jean-Luc Bideau), que misteriosamente fica sem saber quem é. Nessa altura depara-se com um jovem que promete vingar uma rapariga que se suicidou.

Sem edição em Home-Video em qualquer formato e sem estreia comercial no nosso país, o filme conta ainda com os desempenhos de Ana Padrão, Melvil Poupaud, Jean-Yves Gautier, Margarida Marinho, Isabel de Castro, João D'Ávila e Arielle Dombasle.

A sessão tem inicio no dia 9 de março, pelas 17h00. 

«Border» (Na Fronteira) por Hugo Gomes

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Depois de Shelley (que por cá passou unicamente no Festival MOTELx), adivinhar-se-ia que Ali Abbasi direcionasse ao preenchimento de uma lacuna no terror sueco, mas é com Border (Gräns) que prestamos atenção a uma outra tendência, o uso do fantasioso como matérias térreas da nossa sociedade.

Diríamos que em tal território, ergue-se na nossa mente o património de Guillermo Del Toro, aliás, a inspiração que muitos ‘jovens cineastas’ invocam nesse caminhar pelo cinema de género. Não só por essa metaforização materialista, como também a excelência do aplicação dos artifícios práticos, neste caso, e evidentemente, a caracterização e as próteses para dar forma a criaturas tão entranhadas na imaginação, como da nossa recente cultura cinematográfica.

E Abbasi recorre à pequena história de John Ajvide Lindqvist (escritor de outro êxito nórdico do fantástico que é Let the Right One in) para endereçar nessa fronteira ténue do realismo encenado e a desencantada fantasia. Nele acompanhamos Tina (uma irreconhecível Eva Melander), uma guarda fronteiriça que para além do seu aspeto invulgar, possui a capacidade de farejar o medo, o que se torna útil na sua caça a atos ilícitos. E é numa dessas inspeções que Tina desencadeia uma autêntica rusga a uma rede tráfico de pornografia infantil. Em paralelo, a nossa protagonista depara-se com alguém semelhante a si.

Por mais que tentamos aqui conduzir por um alegoria de misticismo nórdico, Border é um retrato da desumanização das nossas sociedades cada vez mais aprisionadas aos nossos vícios. E por essa indignação, Abbasi vai compondo um percurso existencialista da sua protagonista, na cedência ao primitivismo das suas origens. Por outro lado é um história de ângulos, que se contrapõem, as raízes da bestialidade e a modernidade animalesca. Conforme seja o “norte”, os resultados serão os mesmos, apenas expressados em diferentes tons. Com isso, somente a linha intermédia posiciona como a humanização idealizada – a fronteira, sabe-se lá donde, onde Tina revela as suas qualidades no controlo desses atos grotescos para mais tarde protagonizar uma das sequências de sexo mais bizarras da História do Cinema.

 

E sublinhando o grotesco, o filme de Ali Abbasi é um primor no campo da caracterização e efeitos práticos, uma “criatura” hoje rara pela sedução peçonhenta do CGI que Hollywood caiu. Por isso mesmo, é que em Border encontramos um elo perdido do cinema de género e um quanto preservado (ou resistindo) no universo de Guillermo Del Toro.

As criaturas monstruosas não são uma fuga; elas são um espelho para a realidade, que partem da ideia de parábola para debelar a nossa resistência e a nossa intolerância neste momento em que a Humanidade vive uma guerra de ficções. As narrativas ficcionais sobre o que é certo e o que é errado dividiram o mundo em preto e branco, deixando a essência para aquilo que é cinza. O monstro está no cinzaGuillermo Del Toro

 

Hugo Gomes

Hideo Nakata regressa a «Ring» e já há trailer

Foi há 19 anos que estreou em território japonês um dos filmes essenciais do chamado J-horror, Ringu, a história de um VHS com a maldição de um espirito maléfico que matava quem a assistia após sete dias do visionamento. Baseado num livro de Koji Suzuki, o realizador Hideo Nakata conseguiu um êxito automaticamente convertido a culto que originou um longo franchise (seis longas-metragens e um crossover com a saga Ju-On), uma versão Coreana (The Ring Virus) e um remake norte-americano em 2002 (The Ring), que também gerou uma saga própria.

Nakata está de volta ao género após o fracasso de Ghost Theater (2016), regressando a este universo com um novo capítulo, Sadako, título que é também nome do homónimo do espirito amaldiçoado que se encontra aprisionado num poço. Elaiza Ikeda, Takashi Tsukamoto, Hiroya Shimizu e Renn Kiriyama integram o elenco.

Sadako chegará aos cinemas japoneses em maio. Por cá, espera-se numa estreia no MOTELx. Curiosamente, Hideo Nakata estreará outra obra de terror no mês anterior, Satsujinki o kau onna, um filme que segue uma mulher que foi abusada sexualmente em criança e que agora, adulta, sofre do transtorno dissociativo de personalidade.

«L'Empire de la Perfection» (John McEnroe: O Domínio da Perfeição) por Hugo Gomes

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“O Cinema mente, o desporto não”

E é com a frase de Godard que Julien Faraut nos convida diretamente para o mundo do ténis, no qual somos automaticamente interpolados pelas imagens institucionais de Gil de Kermadec para depois chegarmos ao objeto de estudo desta demanda: John McEnroe.

Mas antes, questionamos o impasse dado neste inicio, como um obstáculo que nos impede de seguir diretamente o serviço. Porém, a paragem obrigatória nos registo de Kermadec impõem o dilema quanto aos desígnios da dita perfeição. É que as mesmas imagens são paradoxos abismais aqui - o contraste dos gestos robotizados ligados à perfeição de uma idealização do ténis faz-nos crer que essa economia de movimentos é somente uma cabala perante ao desengonçado modo de jogar de McEnroe, quatro vezes campeão do Mundo, que desafia toda a doutrina enraizada nos “bons costumes” do desporto. Mas é nessa imperfeição que Faraut encontra a mestria. Para ele, o norte-americano é o jogador de topo, tendo como grande virtude e característica todo um controlo do ambiente a redor. Um rei no seu espaço … ou melhor, um realizador no seu set.

Mas antes de avançarmos para McEnroe e o seu “mau feitio”, temos que interiorizar que Faraut não é um mero adepto da raquete, mas um cinéfilo, assim como o crítico Serge Daney, que certo dia encontrou as similaridades do ténis com o Cinema, o que originou um livro póstumo e vários artigos no jornal Liberátion. Para Daney e Faraut, o ténis é um desporto 100% cinematográfico, porque nele deparamos com uma noção de tempo, um trabalho, uma criação e uma gestação (nos enquadramentos dessa tese podemos então incluir o boxe como a modalidade predileta do Cinema). Nessa teoria que nos leva aos escritos de Andrei Tarkovsky (Esculpindo o Tempo), o realizador investiga as proezas de McEnroe e depara-se com um “colega seu”. Mais do que um jogador, McEnroe é um cineasta, não fosse o facto de se comportar como tal em campo. As suas constantes interrupções, a sua tremenda determinação de controlar todo o seu redor, desde o mais silencioso dos sons, ou do “olhar a mais” que se projeta na partida. McEnroe parte como um perfecionista, nem que para isso se assuma numa enzima em equilíbrio do próprio ecossistema.

Faraut compara-o a Mozart, nomeadamente à encarnação cinematográfica de Tom Hulce em Amadeus (Milos Forman, 1984). Mas não é por acaso. O próprio ator declarou que se reviu no jogador para recriar o seu compositor. Contudo, o lado a lado com estes natos de diferentes ramos não é vão. Trata-se de um consolidar de génios, a provocação de duas figuras acima do seu tempo, completamente desprezados (ou ridicularizados) na sua contemporaneidade e dotados de uma genialidade em conforto com a própria instabilidade. Para isso, e voltando a mencionar, McEnroe precisa do seu espaço apropriado, nem que batalhe diariamente, ou melhor, em cada minuto, para isso. O realizador (neste caso, refiro Faraut), consegue, através de um minucioso trabalho de arquivo, construir imageticamente uma análise psicológica e comportamental do campeão (um retrato tão profundo de uma figura desde Zidane, un portrait du 21e siècle, de Douglas Gordon e Philippe Parreno).

E não se deixem enganar por um suposto lado documental, até porque L'Empire de la Perfection trabalha sobre as nuances da tragédia ficcional, o qual reserva-nos a meia-hora final da queda de McEnroe. Uma dolorosa conclusão onde, sem perder a sua autenticidade, assistimos à derrota de um gigante e o inicio de uma nova era no Universo tenista. Possivelmente, Faraut espelhou com alguma tristeza esse desprezo pela perfeição e o arranque da imperfeição das coisas, neste caso, traduzindo em dialeto do ténis.

Sabendo que existe uma escassez de filmes sobre tal desporto, arriscamos em afirmar que a abordagem de Julien Faraut significa por enquanto o desejado casamento do ténis com o Cinema propriamente dito. Porém, a ilusão deste império não deixa dúvidas: longe de comparações temáticas, L'Empire de la Perfection é uma carta de amor à Sétima Arte. Não é perfeito, mas não está longe disso.

Quando assistimos ténis não sabemos o que vamos ver

Hugo Gomes

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