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«Detroit» por Duarte Mata

  • Publicado em Critica

You can get killed just for living in your American skin.” assim diz Bruce Springsteen numa canção sobre o homicídio bárbaro de Amadou Diallo, emigrante guineense abatido com 41 tiros pela polícia nova-iorquina, depois de esta ter erradamente julgado que ele ia tirar uma arma do seu casaco. O tema musical não aparece no mais recente filme de Kathryn Bigelow, Detroit, mas bem poderia. Ambos os objetos artísticos partem de casos reais para denunciarem a brutalidade policial americana, sendo portadores de uma mensagem premente comum. A de que o ódio e o racismo podem trilhar pelas ruas, hipocritamente cobertos pelos uniformes da lei. E quando tal acontece, citando Juvenal, “Quem vigia os vigilantes?”.

Detroit retrata os motins de 1967 ocorridos na cidade epónima, focando-se principalmente no lamentável incidente de Algiers Motel onde um grupo de adolescentes (constituído por 10 homens negros e 2 mulheres brancas) foi sujeito a um processo de violência e humilhação crescentes por parte das autoridades citadinas. A obra inicia-se com uma sequência animada feita a partir de quadros dinâmico-cubistas de Jacob Lawrence em torno das comunidades afro-americanas, enquanto são acompanhados por legendas que descrevem a progressão Sul-Norte das mesmas, em busca dos seus direitos civis no princípio do século passado. A partir daí o filme, relativamente alicerçado numa estrutura-mosaico (um segurança privado, um polícia facínora e um vocalista em ascensão de carreira são as personagens mais relevantes) é desenvolvido no estilo “jornalístico” já característico dos últimos trabalhos da cineasta.

 Um dos quadros de Jacob Lawrence (em cima) que deu origem à sequência animada de Detroit (em baixo).

O primeiro ato – sobre a rusga a um bar ilícito que levou aos desacatos que se prolongaram pelos dias seguintes - é explorado exaustivamente em planos que se contrastam. Picado/contrapicado, esquerda/direita, grande plano/plano geral, não há limites para as câmaras handheld que se movem ao longo das ruas, interiores de viaturas e edifícios em 1001 planos subjetivos sem rosto atribuído (é o “ponto de vista da cidade” que a realizadora adotou de uma maneira menos frenética em Estado de Guerra) o que coloca o espetador em estado de permanente alerta e inquietação, fixos ao longo das suas duas horas e vinte (que não se chegam a sentir nunca). Uma experiência imersiva quase-documental com uma fotografia bastante naturalista de Barry Ackroyd, o colaborador regular de Paul Greengrass (cujas dramatizações Domingo Sangreto e Voo 93 serão talvez as maiores influências desta nova fase da realizadora).

Mas é a partir do segundo ato que o filme se transfigura. Decorrido quase totalmente no interior do referido motel, Bigelow cria uma tensão extremamente periclitante, retomando o suspense “um passo em falso e é o teu fim e dos teus” do seu subestimado K-19. É aqui que mais força é dada à imagem como, por exemplo, no grande plano onde um polícia encosta a sua caçadeira entre as pernas de uma das mulheres-vítimas (uma representação de imposição sexual, abuso físico e, finalmente, violentação ética e moral) ou na insistência em filmar o sinal de néon com o nome da edificação, como uma presença espectral que paira sobre as personagens em deprecações urgentes ao espetador para que não as esqueça. Algiers Motel é tornado assim, visualmente, num símbolo cruel e indelével da violação dos direitos humanos.

Se sentimos a falta das luzes cruzadas de Aço Azul ou do nevoeiro fantasmático de Depois do Anoitecer é porque a realizadora abjurou do embelezamento formal da ação, optando por usá-la como um arremesso emocional na audiência que é, estrategicamente, colocada no seu interior. Um registo mais espontâneo, orgânico e menos dominado pela estética, onde o espetador se sente intimidado como uma vítima adicional no meio do espetáculo docudramático encenado. Como a própria disse, “It attempts to bring you, the viewer, to a place that you know very little about.” Bigelow é um outro Virgílio, guiando-nos pelos círculos infernais da história estadunidense. Talvez por isso o filme tenha sido um flop nos EUA. Porque é difícil confrontar o espetador com a verdade mais cruel e fazê-lo lidar com ela numa experiência tão visceral e violenta sobre um país onde a história tristemente se repete. É o medo de se ter uma pele americana.

Duarte Mata

Álex de la Iglesia: «Todos podemos ser criminosos.»

Uma das estreias nacionais que nos chega com esta edição do MotelX é a nova longa-metragem de Álex de la Iglesia, El Bar, filme onde um grupo de pessoas que se desconhecem fecha-se no estabelecimento do título, para se proteger de um sniper no exterior.

O C7nema teve o privilégio de entrevistar o realizador na última edição do Festival de Berlim.

Uma das coisas que mais me apelou no seu filme foi a cena de abertura em que todas as personagens são apresentadas num plano-sequência. É muito interessante porque o espetador fica com a noção de como é o caráter de cada uma. Foi uma cena difícil de filmar?

Foram precisos 17 takes e levou a manhã inteira até chegar ao resultado final. Mas a mim interessava-me juntar todas as personagens no mesmo plano, como se fosse um instante das suas vidas que lhes estivesse a ser roubado. E o espetador entende quem eram estas personagens em situações normais, vê-as antes de todas as transformações que irão ocorrer. De todas, a de Blanca [Suárez] é a que aparenta ter um maior futuro.

É por isso que começa com ela?

Sim, as mulheres pensam muito mais no presente do que os homens, que estão sempre a pensar no que fizeram e no que farão a seguir. O que é divertido quando entras num bar, é que tu te sentas e não falas com a pessoa que está ao teu lado. No entanto, podes fazê-lo e essa conversa pode mudar radicalmente a tua vida, para melhor ou pior. Essa pessoa pode até ser um assassino. O mesmo podia acontecer aqui, qualquer uma destas pessoas que estão aqui a passar [faz um movimento circular com um braço] poderia, por exemplo, matar-nos agora. E isso angustia-me, saber que posso estar rodeado de milhares de histórias e que não as sei, mas que com o seu progredir podem cruzar-se com a minha de uma forma irreversível. Tudo isto enquanto estamos apenas aqui sentados.

Na conferência de imprensa disse que as suas influências são Buñuel e Carpenter.

É um exemplo. O que queria era salientar era um contraste. Buñuel é considerado importante e Carpenter é um cineasta que faz filmes de série-B. Esta combinação, entre coisas consideradas importantes e coisas vistas como “estúpidas” é o que faz o meu cérebro. Influenciam-me mais os filmes maus que os bons. Podes dizer Dreyer, Bergman ou Ford, mas é uma farsa. Não quer dizer que os teus filmes tenham alguma coisa a ver.

Curiosamente, quando vi o seu filme pensei no Anjo Exterminador (1962) de Buñuel e no Veio do Outro Mundo (1982) de Carpenter. Pretende combiná-los?

As comparações fazem todo o sentido, mas não há aqui nenhuma combinação. Adoro o conceito surrealista do primeiro onde uma série de pessoas não consegue fugir do mesmo sítio, sem haver razão para isso. Aqui há uma razão. Chama-se medo. Todas as personagens estão completamente assustadas com a hipótese de morrerem subitamente. Na vida real lidamos com o medo. Vivemos diariamente no mesmo sítio com as mesmas pessoas e a fazer as mesmas coisas. Porque temos medo da liberdade real. E nada te obriga a tomares essas escolhas. Mas, no fim, és um escravo do teu medo. Como no filme.

Medo da liberdade?

Sim, aquilo de que temos mais medo é de sermos livres, sabermos que podemos fazer qualquer coisa. Vivo com a minha família a fazer filmes em Madrid e a minha vida está construída assim e agrada-nos que assim seja. Porquê? Porque nos dá medo que mudemos num instante súbito. Hoje sou isto, mas nada me impede que amanhã possa ser um assassino. Ou que vá lutar para África. Ou então ser um acionista em Wall Street. Poderia ser qualquer coisa. Saber que temos uma vida tão curta é-nos impensável. Tal como nos é impensável que tenhamos uma vida tão rígida e conversacional. Porquê? Porque temos medo da liberdade, o maior dos medos. Todos podemos ser criminosos. Temos de reconhecer que somos pecadores, cobardes e que nada nos vai salvar disso.

Queria também falar da religião. Há momentos muito religiosos neste filme, não só na conversa sobre o Apocalipse, mas também quando uma das personagens põe num defunto moedas nos seus olhos (alusão ao óbolo de Caronte) e quando a mãe queima as palmas das mãos como se tivesse sido crucificada.

Eu sou um homem católico. A religião é uma das minhas obsessões. Estudei filosofia na universidade e sou verdadeiramente preocupado com ela. Mas não como um pensador. Sou preocupado em encontrar soluções na minha vida quotidiana. Não tem a ver com o querer saber o que quer dizer tudo isto de vez em quando. Todos os dias há atrocidades no mundo. É nesses sítios que habita o verdadeiro “terror”. Todos desejamos que venha alguém que nos dê soluções para estas atrocidades. A religião não é mais que uma maneira de buscar uma solução irracional para elas.

Ciclo no Espaço Nimas - "Quem és tu, cinema?"

  • Publicado em Eventos

A propósito do 5º aniversário de À Pala de Walsh, o site, em colaboração com a Medeia Filmes e a Leopardo Filmes organizaram um ciclo composto por sete filmes, entitulado "Quem és tu, Cinema?" onde todos eles refletem a sétima arte.

A seguir à exibição de cada um dos filmes (sempre à quarta-feira, no Espaço Nimas, às 19h), seguir-se-á um debate. A primeira sessão ocorrerá já dia 6 de setembro com a exibição de O Desprezo (1963) de Jean-Luc Godard. O debate será moderado por Carlos Natálio e contará com as presenças do crítico do Público e programador da Cinemateca Portugusa, Luís Miguel Oliveira, bem como o investigador Sérgio Alpendre.

Dia 20 de setembro será exibido State & Main (2000) de David Mamet, Dom Quixote (1992) de Orson Welles, Através das Oliveiras (1994) de Abbas Kiarostami, Quando a Noite Cai em Bucareste ou Metabolismo (2013) de Corneliu Porumboiu, Irma Vep (1996) de Olivier Assayas e Je t'aime... moi non plus: artistes et critiques (2004) de Maria de Medeiros.

O bilhete tem o custo de 4€.

«I Am Michael» (O Meu Nome é Michael) por Duarte Mata

  • Publicado em Critica

Na entrevista que o colaborador do C7nema Hugo Gomes fez a Paul Vechialli, é possível observar o desagrado do realizador no que toca à importância que a crítica cinematográfica contemporânea confere à política dos autores. Quando questionado sobre o facto de achar Renoir sobrevalorizado, Vechialli responde que até os grandes cineastas têm gestos vulgares. E que esses gestos vulgares têm que ser reconhecidos como tais, acrescentando, de uma maneira efusiva: “Hoje é preciso dizer-se “há um filme genial com um plano idiota”! Ou então “há um filme de um realizador medíocre com três planos sublimes”!”. Se retomo este excerto é porque estou convencido de que O Meu Nome é Michael enquadra-se, absolutamente, na segunda categoria. Não devido a três planos, mas apenas a um travelling.

O filme de Justin Kelly é baseado na história verídica de Michael Glatze, antigo homossexual e ativista LGBT que abandonou o seu namorado e as suas causas para entrar na Igreja Mórmon, o que resultou em fortes críticas pela comunidade que havia previamente defendido. No que toca à adaptação cinematográfica, muitos críticos têm discutido o condensar dos respetivos eventos cronológicos do seu protagonista e em como estes se associam às várias fases de dúvida pela qual passou. Mas há um aspeto que creio que mereça ser mais salientado. Que é o seu lado formalmente religioso e a maneira como delineia o caminho para este abraçar de uma nova fé, construída a partir de um símbolo que culmina num movimento de câmara “sublime”. 

Essa religiosidade está presente desde os primeiros minutos do filme, pela mise-en-scène de Kelly, nomeadamente na cena em que Michael e o seu parceiro vão visitar o local onde foram espalhadas as cinzas da mãe do protagonista. A maneira como o espaço é apresentado, por um plongée absoluto (isto é, o ponto-de-vista do Céu, mais tarde repetido em nova visita ao local) é o primeiro sinal daquilo que está a aproximar Michael da sua metamorfose interior: a possibilidade de estar a ser observado pela entidade materna. Essa entidade é, de algum modo, transparecida através do contacto físico que o protagonista estabelece com a terra e as árvores do local, até culminar num encontro imaginário com a referida figura, na segunda metade.

Em cima: Michael, juntamente com o namorado, visita o local onde as cinzas da mãe foram espalhadas. Em baixo: Michael revisita o local, desta vez sozinho. Em ambas as ocasiões, o espaço é apresentado por um plongée absoluto.

É sob este aspeto religioso na associação entre a forma e conteúdo da obra que creio que se enquadre o símbolo que mais é destacado. A espiral. A figura geométrica surge pela primeira vez numa conversa de café onde Michael entorna xarope sobre as suas panquecas, em movimentos circulares. “A espiral é um símbolo, algo que não tem começo nem fim.”, dirá, enquanto efetua este gesto. E só há um ente ao qual se pode aplicar esse conceito: Deus. Ou seja, a maneira pela qual Kelly inteligentemente representa esta “ascensão espiritual” (a espiral é, afinal, a forma sob a qual são desenhadas as escadas em caracol) é com recurso a esta metáfora visual.

Em cima: Michael desenha uma espiral com o xarope nas panquecas. Em baixo: Michael desenha uma epiral no seu caderno.

É por isso que é um momento de absoluto brilhantismo cinematográfico quando, na ocasião mais importante da narrativa, a câmara mimica a referida figura geométrica, efetuando um travelling que toma Michael como o “pólo” a circundar. Simultaneamente podemos ouvir um locutor de rádio conservador a discutir tópicos mais “sensíveis” e de como a posição tolerante do indivíduo face aos mesmos pode levá-lo a uma eternidade de sofrimento. E é nesse instante que Michael toma o passo decisivo de abandonar as suas anteriores convicções e entrar numa vida de devoção. O protagonista chegou ao centro (ou seja, o topo no sentido arquitetónico) da espiral e logo o seu zénite espiritual. O cineasta que consegue fazer isto, tornar uma representação em gesto, transpor a simbologia de uma imagem à arte da encenação, é completamente merecedor de respeito. 

Por isso, apesar das tiradas panfletárias no seu argumento indulgente, apesar de uma barreira emocional com a audiência que não chega a ser devidamente ultrapassada, apesar de O Meu Nome é Michael ser, para todos os efeitos, um filme medíocre durante uma hora e meia, isso não o impede de conter vinte e quatro segundos do mais brilhante cinema. É mais do que se possa dizer de muita da concorrência.


Duarte Mata

 

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