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«Todas as Canções de Amor» que o cinema imortalizou

Estreia nesta quinta-feira nas salas de exibição do Brasil uma produção que atomiza o limite entre campo e contracampo ao unir os dois extremos numa narrativa na qual o Espaço sobrepõe o Tempo, num hiato que lembra um excerto de L'année Dernière à Marienbad: há vetores que são contingenciais na perceção física do espectador. Essa trança entre os dois meridianos da linguagem cinematográfica adquire contornos de romantismo em Todas As Canções De Amor, da realizadora Joana Mariani, mais conhecida por curtas e pelo .doc Marias. Tem direito a uma participação (bem-vinda) do ícone tropicalista Gilberto Gil na longa, produzido pelo animador Carlos Saldanha (Ferdinand).

Cena: é 1976, decorre o Montreaux Jazz Festival e Nina Simone senta no piano para tocar uma velha amiga dos brasileiros, Feelings, que Morris Albert celebrizou nos quilohertz das nossas AMs e FMs. A dado momento da canção, trying to forget feelings of love, com teardrops rolling down on her face, a diva vira para a plateia e despeja: “que situação pode demandar uma canção como esta?”. A pergunta vale para Todas As Canções De Amor, sobretudo quando Clarisse (Luiza Mariani, em estado de graça) estende um bem-casado (aqueles docinhos de festa, meio Leite Moca, meio Nescau), com energia que dá gosto, ao namorado, o músico Daniel (Júlio Andrade), esperando sintetizar no gesto um “fica comigo” que palavras não são boas para traduzir. E, ainda assim... ele não lê os sinais. Não lê não pelo analfabetismo afetivo masculino crónico. Não lê porque simplesmente não quer. Feelings of love. Feelings daquele tipo, wish I've never met you; you'll never come again.  

Mas isso é só de um lado do brinquedo construído pela produtora Joana Mariani (Trinta), nesta sua estreia como realizadora de longas-metragens de ficção. O extremo onde Clarisse ama Daniel que ama... os acordes de seu violão... ficaram 20 anos no passado. Eles remontam à década de 90’s de lambadas e sertanejo mauricinho. Leonardo ainda tinha Leandro. Namorados demonstravam seu afeto recheando Basfs de 60 minutos com LPs. Esse é o lado B deste belo filme pautado numa simetria de tempos, com uma estrutura narrativa de parlatório onde os verbos todos oscilam entre “conquistar”, “perder” e “manter quando dá”. Por isso, nele, a fotografia de Gustavo Hadba (um artista em dias de apogeu, vide O Grande Circo Místico) se esfumaça... É um marxismo básico, ainda que num ambiente burguês: tudo o que é sólido, desmancha... no ar do descuido.

Tem um outro hemisfério, o lado A, no qual um casal recém-aliançado se traça num ritual de suspiros, gentilezas e escolhas do tipo “massa ou salada”. Ali, sob fotografia mais saturada, de luz impávida, numa insinuação de perpetuação, Ana e Chico (Marina Ruy Barbosa e Bruno Gagliasso, afinados e afiados) vivem em clima de comédia romântica. Ela é a Meg Ryan que se perde na descoberta de um K-7 com as gravações de Clarisse para Daniel: o réquiem para o querer. Chico é o Tom Hanks em sintonia com o sonho de algo que entre sem bater e fique para sempre. Os dois são Hollywood. Clarisse e Daniel são Cinema Novo.

O elo comum entre eles é um apartamento, o real protagonista deste “a noite americana” que a Truffaut Mariani estrutura como um estudo das vicissitudes da convivência. Cabe qualquer um naquele dispositivo, que lembra aquele usado por Arnaldo Jabor em Eu Sei Que Vou Te Amar (1986). A diferença é que em vez de mapear os protagonistas por cómodos, ela o faz por músicas. No fundo, cabe qualquer personagem ali, qualquer casal. O apartamento é a estrela, pois ele é o signo de concreto das inquietações das metrópoles. E são elas que geram a erosão dos sentimentos. A pressa, as contas a pagar, as desmesuras, as fake news plantadas por sogras ou amigos à moda Iago (de Othelo). Tudo isso é ferrugem. Tudo lembra aquilo que o dramaturgo Jean Anouilh, autor de O Viajante Sem Bagagem, alertou “existe o amor, é claro; mas existe a vida, a sua inimiga”. O argumento de Juliana Araripe, Nina Crintzs, Vera Egito e  Roberto Vitorino é a radiografia dessa ferrugem em ação, é o retrato da oxidação vista em dois tempos, com atuações inspiradas. 

Numa genealogia do romance no cinema brasileiro, Todas As Canções De Amor conversa com À Flor Da Pele (1977), de Francisco Ramalho Jr.; com Bar Esperança – O Último Que Fecha (1983), de Hugo Carvana; com Separações (2002), de Domingos Oliveira. E, como já dito, com Jabor: a partir dele, vemos que Clarisse é legítima, é carnaval, usando toda a experiência de uma grande atriz, Luiza Mariani, que raro reconhecimento teve à altura da potência que tem. Tem muitos cinemas em Joana Mariani, mas tem feelings muito autênticos, dela, que tornam o k-7 encontrado por Chico e Ana numa máquina do tempo. Esta máquina faz da obra de Joana uma sci-fi à moda de Michel Gondry, que veste bem em todos os tamanhos, mais ou menos como Eternal Sunshine of the Spotless Mind (O Despertar da Mente, 2004). E o brilho de Clarisse vestida apenas de sol numa cena de pura poesia é para abrir a gira de Joana como cineasta no diapasão da apoteose.

Na bifurcação de duas paixões em fases distintas (uma agoniza; a outra, viceja), Joana faz, com muita argúcia, uma geopolítica de afetos. O seu objeto não são os quatro personagens que se dividem entre os anos 90 e o hoje e sim um apartamento de uma grande metrópole, pois este serve de casulo a borboletas e a bruxas. Os vetores sociais mudam (o surgimento dos celulares, as privatizações). Os vetores humanos são os mesmos (diferenças de idade, patrulhas de sogras, desatenção), mas o ninho fica lá, refletindo ora o frio da escassez de tolerância, ora o calor de uma troca de promessas recém-começadas.



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